Православный Христианский Приход

Parte 1 - introduzione

L'arte liturgica della Chiesa ortodossa offre al mondo niente meno che una visione del Regno di Dio. Non ci può essere una vocazione artistica più elevata di questa. L'arte liturgica è lo sforzo congiunto degli apostoli e dei teologi, degli innografi e dei compositori, degli architetti e dei pittori, di ogni sorta di artigiani, e dell clero e del coro a ogni funzione, per rivelare attraverso così tante arti la realtà viva del Regno di Dio.

il katholikon a Vatopedi

Eppure, nonostante l'elevata vocazione di questo servizio all'umanità, e l'immensa complessità di questa interazione artistica, l'arte liturgica è stata poco studiata come un insieme integrato. Alcuni studiosi si sono concentrati sui testi sacri, altri sulle tradizioni musicali o sulle icone, ma ci sono pochi tentativo di capire come ciascun'arte dipende dalle altre. Inoltre, le arti "minori", come gli arredi liturgici e i tessuti, non sono studiate quasi per niente, e pochi considerano quale ruolo svolgano queste arti nell'esprimere la pienezza del Regno di Dio.

I cristiani ortodossi, soprattutto in America, devono sviluppare una più profonda comprensione del ruolo dell'arte liturgica. Abbiamo ricevuto la Tradizione ortodossa in forma frammentaria. I testi liturgici sono giunti intatti fino a noi dal vecchio mondo, ma le antiche tradizioni architettoniche e iconografiche non sono immigrate pienamente, il che richiede una ricostruzione intenzionale attraverso la ricerca. La musica e le pratiche cerimoniali che abbiamo ereditato hanno bisogno di miglioramenti, e le arti minori sopravvivono oggi molto sporadicamente, parzialmente come tradizioni sentimentali il ​​cui scopo è dimenticato, in parte come poco più di ornamenti che sono considerati un lusso superfluo.

Questa storia frammentata e la polarizzazione accademica del mondo moderno hanno portato ad un certo squilibrio. I testi sacri sono trattati con grande importanza nei nostri seminari, e le chiese fanno ogni sforzo per presentarli in modo appropriato. Ma le altre arti sono spesso liquidate come semplice decorazione per i testi. Le icone sono intese solo come un altro modo di mostrarci ciò che già sappiamo dai testi. La musica è solo un modo per far risuonare l'innografia in modo garbato e dignitosa. E l'architettura, i paramenti e i mobili esistono solo per dare appropriato decoro e simbolismo alle funzioni il cui vero scopo è l'adorazione di Dio attraverso la Scrittura e le preghiere.

Questo punto di vista è falso. I testi sacri non sono i soli a esprimere la divinità. Tutto nel mondo ha la capacità di rivelarci Dio, e ogni forma d'arte liturgica rivela Dio a modo suo. Un'icona è santa perché ci mostra qualcosa di unicamente visivo del Regno di Dio. Non può essere ridotta a un sistema di simboli, a un testo dipinto. Una melodia porta un significato che è puramente musicale. Alcune melodie sono adatte per la chiesa e alcune non lo sono, e la ragione può essere solo ascoltata, e non spiegata a parole. Le melodie sacre ci rivelano una verità sul cielo che non si può trovare nella Scrittura. Anche le più piccole arti – una varietà d'incenso, il ricamo su un asciugamano sacro – rappresentano direttamente un aspetto del regno di Dio. Non sono lì come ornamento a qualcos'altro, ma piuttosto essi stessi sono icone, vedute essenziali della pienezza del regno di Dio. Negare questo equivale a negare l'incarnazione. La nostra non è la religione in cui il Verbo si è fatto carta. Cristo si è fatto carne, e ci ha rivelato il Padre non solo nelle sue parole, ma nel suo stesso aspetto.

La Chiesa ha sempre riconosciuto che una fede incarnata deve manifestarsi in una liturgia totalmente incarnata, in cui le arti lavorano insieme per edificare tutti i sensi. E se l'arte liturgica deve esprimere la pienezza del regno di Dio, allora tutte le arti devono lavorare insieme. Dopo tutto, l'incenso non può spiegare le nostre dottrine meglio di quanto la scrittura possa parlarci del profumo del cielo. E così, mentre esaminiamo le arti una per una, diventa evidente che ognuna ha alcuni punti di forza e di debolezza nei termini di ciò che può esprimere. Mentre i testi sacri hanno la capacità di spiegare i fatti e le astrazioni con grande specificità e chiarezza, non sono in grado di influenzare i nostri cuori con l'intensità improvvisa di un rintocco di una campana o della bellezza sorprendente di un'iconostasi.

Vorrei suggerire che ci sia uno spettro di significati nell'arte. A un'estremità ci sono le arti che indicano un significato ovvio e specifico, e queste includono in particolare i testi e le icone. All'altra estremità ci sono arti il ​​cui significato è molto oscuro e non verbale, come l'incenso e le campane. In mezzo ci sono l'architettura e la musica, che hanno caratteristiche di entrambi i tipi. È interessante notare, che spesso nell'arte più evidente e concreto è il significato, meno accattivante e convincente è l'arte ai nostri sensi. I testi sacri e le icone sono facili da ignorare. Richiedono attenzione deliberata per essere compresi, e per i non credenti è facile respingere la verità che esprimono. D'altra parte, il rintocco impressionante di una grande campana colpisce il più profondo del nostro cuore e ha effetto sia sul credente sia sul non credente, anche se entrambi possono non sapere come interpretare il significato della campana. La campana ci dice qualcosa che la Scrittura non può dire.

Se esaminiamo tutte le arti liturgiche una per una, è possibile valutare i punti di forza e di debolezza di ciascuna. Ogni arte ha qualcosa di unico da rivelare a noi riguardo a Dio e al suo regno. Così, anche se ci manca l'esperienza spirituale diretta del cielo concessa a molti santi, mentre sulla terra, nondimeno, attraverso una stretta attenzione alle espressioni liturgiche della nostra tradizione, siamo in grado di comprendere qualcosa delle bellezze del mondo a venire. Quanto più le nostre arti liturgiche sono conformi alle norme tradizionali dell'Ortodossia, tanto più capaci sono di trasmettere la verità. Ma i nostri cuori e le nostre menti devono essere condizionati a ricevere la verità attraverso queste tradizioni, in modo che possiamo avere occhi per vedere. Quello che segue è il mio tentativo imperfetto di scorgere il cielo nelle cose della terra.

Parte 2 – l'iconografia 

san Paolo di Rubljov

Molto è stato scritto sulle icone, ma per molti il ​​loro scopo liturgico rimane oscuro. Questo perché le icone sono solitamente studiate in sé e non come componenti dell'esperienza completa dell'arte liturgica. Sia gli iconografi sia gli iconologi hanno scritto su questa arte, ma da punti di vista molto diversi. Gli iconografi studiano l'arte di fare le icone, mentre gli iconologi interpretano i significati teologici e storici scritti nelle composizioni. Ma nessuno dei due approcci ci dice molto circa l'esperienza liturgica delle icone – l'effetto che hanno su di noi quando ci troviamo nella luce fioca di una cattedrale circondati da file e file di icone che si innalzano tra ombre e raggi di sole. Né questi approcci riescono a interpretare l'immensa differenza esperienziale tra la piccola icona in un santuario, l'oscuro affresco che troneggia su una parete, e il confronto impressionante con la grande iconostasi.

Vediamo prima le debolezze dell'arte dell'iconografo. Le immagini dipinte non trasmettono molto bene i concetti astratti. Per esempio, si è spesso affermato che nell'icona della Theotokos il mantello rosso rivela la sua umanità, e la veste interiore blu rivela la sua divinizzazione per grazia. Le vesti di Cristo sono l'opposto, a significare che egli è divino per natura. Un concetto davvero elegante, ma nessuno sarebbe in grado di discernere questa interpretazione, cercandola nelle sole icone – tutti hanno bisogno che questa sia loro raccontata. E storicamente non vi è stato alcun accordo su quale colore simboleggia la divinità o l'umanità. I colori delle vesti, a volte, hanno cambiato simbolismo, che variava nel caso che i manti rossi fossero interpretati come sangue e mortalità, o fossero considerati la porpora di regalità e autorità. Così vediamo che esprimere anche un semplice concetto astratto con chiarezza va al di là della capacità di un'immagine dipinta. Dobbiamo sempre ripiegare sulle parole.

I dipinti riescono meglio a raccontare le storie. L'icona dell'ingresso di Cristo a Gerusalemme è abbastanza chiara. Trasmette la storia quasi come il testo evangelico. E i cicli di icone possono anche raccontare storie lunghe, come l'intera vita di un santo. Ma anche qui, può essere difficile comprendere la storia solo con le immagini. È molto soddisfacente 'leggere' la vita di un santo nelle icone quando l'abbiamo già letta in un testo, ma di solito è abbastanza frustrante cercare di capire una tale icona quando non si conosce già la storia del santo. Anche per una narrazione semplice, l'espressione iconografica è imprecisa rispetto a quella del testo.

san Gregorio – dal museo statale russo di San Pietroburgo

Ma quali sono i punti di forza dell'arte dell'iconografo? Un'icona ci mostra il volto di un santo, l'immagine dell'illuminazione. Cristo stesso ha proclamato che chi vede lui vede il Padre, e così un'icona di Cristo è l'immagine stessa di Dio. L'icona di un santo ci mostra la sua carne divinizzata, che irradia luce dorata, e il suo volto santo, una confluenza impressionante di gioia e di dolore, di dolcezza e di giudizio, di semplicità e di saggezza. Questa è l'immagine di Dio, e le parole non possono esprimerla. Noi possiamo vedere Dio solo guardando il volto di un santo. Non c'è gioia come la gioia di incontrare un santo vivente. Il volto di un santo risplende di amore radiante, anche quando è ombreggiato dalle pieghe della tristezza e del dolore per i peccati del mondo. Tutti i libri del mondo non ci possono mostrare questo trionfo spirituale. Ma un'icona può farlo. Con grande abilità e addestramento, un pittore di icone può trasmettere fedelmente il volto della santità e presentare il volto della divinità in un modo che noi possiamo accostare e comprendere.

Paragonata a una fotografia o a una pittura religiosa occidentale, l'icona è un vero miracolo. Una registrazione meramente accurata dell'apparizione di un santo non fa un'icona. Siamo fortunati ad avere molte buone fotografie di santi moderni, ma non possiamo penetrare in una fotografia con i nostri cuori. La foto mostra il santo in lontananza, in passato, fuori della nostra portata, portandoci più tristezza che gioia. Ma neanche l'iconografo esalta il santo con ornamenti artistici di maestosità. I dipinti occidentali a volte mostrano un santo nella sua apoteosi e gloria, circondato da ogni sorta di angeli che suonano la tromba, tendaggi di velluto, e sovrani adoranti. Queste immagini cercano di mostrarci qualcosa del trionfo della salvezza, ma anche loro sono lontane e inavvicinabili. Il santo sale al cielo, lasciandoci alle spalle. Un iconografo pone il santo proprio davanti a noi, incontrando il nostro sguardo nei nostri stessi termini, nel nostro spazio e tempo. La sua espressione è diventata parte della sua personalità senza tempo, e il santo si offre a noi in modo che per mezzo di lui possiamo sperimentare Dio.

la Trinità di Rubljov

I volti sacri possono essere la più grande offerta dell'arte di un iconografo, ma ci sono ancora altre meraviglie rivelate dal pennello. Come composizioni artistiche, la grandi icone rivelano una straordinaria armonia di forme e colori. La Trinità di Rubljov è così perfettamente bella che molti trovano in essa una prova dell'esistenza di Dio. Questo non è solo a causa dei santi volti dei tre angeli, ma a causa dell'incredibile equilibrio di forma e movimento, del gioco silenzioso di colore e luce. Questa icona ci mostra qualcosa della vita interiore della Trinità che le parole non possono esprimere. Ci mostra una brillantezza armonica che nessun poeta può cantare. Solo le arti visive hanno questa forza impressionante – di mostrarci molte cose in una volta, tanto che l'armonia tra di loro può diventare più importante rispetto alle cose stesse, e che un gruppo conciliare può diventare più della somma delle sue parti. Nessuna idea potrebbe essere più importante per comprendere il regno di Dio, o anche la Trinità stessa. Le icone hanno una capacità unica di rivelarci questa verità.

La nostra esperienza liturgica delle icone è quindi un'esperienza di immediatezza e di eternità. I testi sacri e la musica richiedono tempo per dispiegarsi, mentre le icone si mostrano a noi nella loro interezza in un momento. E in quel momento, guardando un'icona, il tempo e l'eternità si incontrano. La presenza delle icone è così intensa che non possono essere ignorate, anche da parte di una mente inquieta. La loro presenza si sente come una realtà viva, come se i santi fossero realmente in mezzo a noi. Nel loro sguardo ci sentiamo sia elevati sia pieni di vergogna, diventando consapevoli dello stato delle nostre anime.

Parte 3 – il ruolo delle icone su tavola, degli affreschi e dell'iconostasi

monastero dell'Incontro del Signore, Mosca

Le icone su tavola e gli affreschi murali svolgono ruoli molto diversi nella nostra esperienza liturgica. Le icone su tavola sono personali e coinvolgenti. Trasmettono una vita e una realtà vivace, e attirano la nostra completa attenzione nei limiti del loro spazio. Gli affreschi, invece, conferiscono a tutta la chiesa un senso di piena presenza della storia, la completezza della chiesa nel tempo. Essi santificano lo spazio con la loro presenza, e ottenere questo effetto non richiede impegno mentale. Le icone su tavola rivelano il vivace movimento e la vita del Regno di Dio che si avvicina attivamente a noi, mentre gli affreschi rivelano la quiete immutabile della nube di testimoni che attende in silenzio che noi ci uniamo a loro.

In un'icona su tavola tutto è personale e vibrante. La stessa tavola è sensuale, la depressione del kovcheg intagliato con attenzione, i listelli incastrati nella parte posteriore. Vogliamo sollevarla e guardarla tutt'intorno, sentire il suo calore e la sua stabilità. L'artigiano che l'ha fatta ha lasciato il suo tocco personale visibile agli occhi di tutti. Quindi la tavola è coperta di gesso e lucidata fino a una finitura impeccabile, e ricoperta d'oro. Non esiste superficie più ricca di questa, e niente è più bello, in una chiesa illuminata da candele, che la luce fioca che gioca sui morbidi bordi dorati di un kovcheg. Le singole pennellate sono visibili nelle buone icone, e anche lo spessore della vernice può essere visto quando la luce si riflette appena sulla superficie. Il tocco umano dell'iconografo, con i pigmenti macinati a mano applicati colpo su colpo, non è mai lontano dalla nostra mente quando guardiamo da vicino un'icona. Tali materiali e tecniche sono stati sviluppati dagli iconografi proprio perché la ricchezza vivente dell'icona aiuta a esprimere la presenza viva del santo e a invitare la comunione.

icona contemporanea per mano di Anna Guriev-Pokrovskij

Al contrario, gli affreschi sono portatori di un silenzio impressionante. La struttura fredda e dura della muratura e dell'intonaco non è in alcun modo modificata dallo strato invisibilmente sottile di pigmento. L'affresco stesso entra nell'intonaco, è parte della parete, liscia e fredda. Non è invitante al tatto, e la mano che ha lo ha fatto sembra molto lontana dalla nostra esperienza. Gli affreschi nelle chiese antiche sembrano quasi come un fenomeno geologico. Sono così antichi e senza tempo, così inevitabili, che a sentire il nome del pittore che li ha fatti è come sentire un mito pagano sugli dèi che hanno fatto le montagne.

affreschi, Jaroslavl'

Oltre all'icona isolata su tavola e al grande ciclo degli affreschi, la Chiesa ortodossa fornisce una terza modalità di iconografia. L'iconostasi è essenzialmente una grande icona su tavola, così grande che domina la nostra esperienza visiva. Le icone individuali appese alle pareti non sono molto efficaci per il culto comunitario. Immensamente coinvolgenti per un individuo nelle vicinanze, perdono il loro potere a distanza. Per un fedele che partecipa alla Liturgia, una moltitudine di piccole icone su tavola appese alle pareti ha un impatto limitato. Il loro scopo è la venerazione individuale. Ma nel nostro culto comunitario, la Chiesa non limita la nostra esperienza liturgica delle icone ai tranquilli affreschi. Nell'iconostasi, la Chiesa ha sviluppato un mezzo per mettere icone su tavola di grandi dimensioni direttamente davanti ai fedeli. La struttura ornata dell'iconostasi è stata uno sviluppo chiave, che unisce le icone con una cornice riccamente decorata per cui l'impatto dell'iconostasi sui nostri occhi e sulla nostra mente è come quello di una singola icona – tutto il Cielo ci coinvolge in una sola volta.

In epoca bizantina, le grandi chiese erano a volte decorate con mosaici. I mosaici sono insuperabili in ricchezza e vitalità, pur avendo anche gran parte della quiete e della solidità degli affreschi. (Si noti che i mosaici antichi, a differenza della maggior parte degli esempi moderni, utilizzavano il marmo anziché il vetro per gli incarnati, fornendo una calma superficie opaca in contrasto con le tende e gli sfondi scintillanti). In un certo senso, i mosaici condividono la filosofia sia della pittura su tavola sia degli affreschi. Ma i mosaici non sono mai stati a prezzi accessibili per la maggior parte delle chiese, e proprio quando il loro uso è scemato storicamente, le iconostasi sono sorte al loro posto. Non credo che questo sia casuale. La chiesa deve aver riconosciuto che gli affreschi si perdono in qualche misura nella penombra delle chiese, e ha sviluppato l'iconostasi per sostituire i più coinvolgenti mosaici. Ma questo non deve farci lamentare, perché la soluzione finale è perfetta. L'iconostasi domina giustamente la nostra esperienza comunitaria di culto – si tratta di una dichiarazione completa e perfetta della dottrina manifesta nelle icone, abbastanza grande perché tutti la vedano. Nel frattempo, gli affreschi portano la loro testimonianza da tutte le direzioni con un silenzio divino che è l'esempio perfetto per la nostra vita nella Chiesa. Infine, icone racchiuse in santuari sono sparse sulla navata centrale, invitando l'attenzione personale e la devozione privata, un complemento essenziale al culto comunitario.

cattedrale della Dormizione, monastero di Novodevichy, Mosca

Poiché l'iconostasi domina visivamente l'esperienza della liturgia, le sue proporzioni e stile sono di particolare significato. Un'eccellente iconostasi può trasformare uno spazio blando in un'ottima chiesa, e una cattiva iconostasi può rovinare un edificio altrimenti degno. Secoli recenti hanno prodotto una parata di brutte iconostasi, alcune mostruosamente iper-decorate, altre timidamente prive di sostanza. In ogni caso, il peccato contro la bellezza procede da una caduta dalla Tradizione e dall'accettazione di idee straniere.

L'origine storica dell'iconostasi è il templon di marmo del periodo medio bizantino. Questo consisteva in una fila di colonne che sostengono un architrave. Una tenda era appesa all'architrave e chiusa durante la consacrazione. Nell'XI secolo, si iniziò ad aggiungere icone in una fila lungo la parte superiore dell'architrave. Più tardi, si sono fissate le icone tra le colonne. Laddove la barriera era originariamente destinata a indicare la santità dell'altare separandola dalla navata, è emersa una nuova teologia artistica. Per mezzo delle icone, lo schermo unirebbe la congregazione alla realtà mistica dell'altare rivelando il Regno di Dio. Ciò che una volta era un mezzo di separazione, è diventato un mezzo di unione.

La chiesa russa ha sviluppato l'iconostasi in uno straordinario risultato artistico, forse senza pari in tutto il mondo per quanto fermamente si impone alla nostra attenzione e per quanto eleva in alto il nostro cuore. I russi hanno fatto a meno della struttura di marmo del templon e hanno posto le icone che si toccano fianco a fianco, fila su fila. Le loro iconostasi sono cresciute a dimensioni incredibili, che comprende tutta la teologia del Vecchio e del Nuovo Testamento in una visione impressionante. Non c'è bisogno di spiegare a nessuno che l'altare di una tale chiesa è santo; il muro torreggiante di santi e angeli che stanno sopra le porte costituisce un'avanguardia celeste che lo proclama. I non credenti tremano ad avvicinarsi a tale iconostasi, e persino i fedeli temono a passare attraverso di essa, perché contemplare il cielo reso visibile è sia gioioso sia terrificante. Il potere terribile di un'iconostasi medievale non può essere immaginato da coloro che non ne hanno visto una, e per coloro che l'hanno vista, il desiderio di vedere la tavola fisica dell'altare è del tutto estinto.

Mentre l'autorità teologica dell'iconostasi sta nelle sue icone, la parete stessa e la sua solea elevata hanno un certo potere cerimoniale. La ricchezza, la bellezza, e le dimensioni di queste strutture presta onore e maestà alla liturgia. Ricordano la pedana rialzata sotto un trono regale, e gli arazzi che pendevano attorno ad esso. La ricchezza dell'iconostasi annuncia l'importanza dell'altare e del momento in cui il sacerdote emerge con i doni. Più ampia e bella è l'iconostasi, maggiore è il suo potere cerimoniale.

Nelle iconostasi russe medievali, l'autorità teologica delle icone e la potenza cerimoniale della struttura sono state mantenute in equilibrio e sostegno reciproco. La decorazione della struttura era attentamente armonizzata con le icone e le integrava tra loro. Più tardi, con l'ascesa del gusto barocco e della sua mentalità teatrale, l'impatto cerimoniale dello schermo è stato visto come più importante delle icone. La lavorazione del legno delle iconostasi ha fatto germogliare elaborati elementi architettonici intorno a icone sempre più piccole. Le nuove forme sottolineavano un movimento intrecciato di fogliame intagliato e colonne tortili. Allo stesso tempo, l'iconostasi era sollevata su un alto podio di diversi scalini, in modo che le icone del livello inferiore non erano più all'altezza degli occhi dei fedeli. Tale decorazione ha separato le icone invece di unirle, e l'iconostasi ha perso la sua espressione teologica integrata.

iconostasi barocca, cattedrale di Vladimir

In tempi recenti, un'altra moda ha attaccato la maestà e la dignità dell'iconostasi. Le iconostasi esagerate e inefficaci del XIX secolo hanno lasciato molti dubbi sulla loro utilità, se mai ne avevano. Alcuni hanno suggerito un ritorno agli schermi più aperti dei tempi antichi, ma i risultati purtroppo hanno mancato il bersaglio. Nello spirito moderno del compromesso, molte iconostasi del XX secolo sono state progettate per tentare di trovare un equilibrio tra un templon e un'iconostasi. Questo compromesso di solito si manifesta come uno schermo fragile con alcune icone e un molti buchi attraverso i quali si può vedere. Purtroppo, tali schermi non svolgono né il ruolo di un templon né di un'iconostasi. Perché sono ancora parzialmente aperti durante la consacrazione, non forniscono il velo di mistero (la tenda), che era lo scopo del templon. E lasciando buchi tra le icone, le icone non si integrano visivamente e non operano una visione di insieme teologico. Al contrario, il blocco parziale della vista è visivamente caotico e aggiunge solo l'impressione che l'iconostasi stia 'in mezzo ai piedi'. Perché la visione iconografica del regno di Dio sia efficace, deve sostituire interamente la visione fisica dell'altare, e non entrare in concorrenza con questo per attirare la nostra attenzione.

Una buona iconostasi può essere sorprendentemente semplice. Le iconostasi russe medioevali sopravvissute sono costituite quasi esclusivamente di icone. Di solito, una semplice tavola orizzontale separa i livelli, e nulla separa le icone fianco a fianco. Le porte stesse sono tavole di icone, non icone montate in cornici, e allo stesso modo la parte superiore dello schermo è coronata da icone con sommità a forma di fiamma. Qualsiasi legno visibile intorno alle icone dovrebbe essere decorato in modo da armonizzare con la superficie delle icone. La semplice pittura decorativa funziona bene, così come la scultura usata con moderazione e sobrietà. Se le icone hanno ampie aree di doratura, un legno color oro caldo può mescolarsi bene con loro, anche senza alcuna decorazione. Se i fondi consentono un ampio intaglio, questo dovrebbe essere di piccole dimensioni e verniciato o dorato nella tradizione delle più antiche iconostasi greche. Grandi aree di legno intagliato non verniciato non sono mai state normative per un'iconostasi fino a tempi recenti, e tale decorazione non si armonizza sempre bene. In particolare, altorilievi, colonne prominenti, forme complicate ad arco e legni di colore scuro sono scelte spesso povere nel design di un'iconostasi.

iconostasi con struttura in legno verniciato, monastero di san Kirill, Belozersk

iconostasi con rivestimento metallico, cattedrale di Suzdal'

iconostasi contemporanea con intaglio a tacche (kerbschnitt), Novgorod

Non dobbiamo avere paura lasciare che le icone stesse servano come ornamento per l'iconostasi. Allo stesso modo, non dovremmo essere riluttanti a costruire un'iconostasi alta. La virtù dell'iconostasi è la sua integrazione di molte icone come complesso teologico. Il suo significato è grandemente rafforzato dall'esistenza di più livelli, e l'esperienza dell'iconostasi è più forte quando le icone sono abbastanza grandi. Se il design dell'iconostasi è contenuto e sobrio, non sarà ingombrante od oppressiva per quanto sia alto. Naturalmente, ci sono alcune chiese che stanno meglio con un'iconostasi più bassa, e questo richiede un attento giudizio architettonico. Ma in America, così tante delle nostre chiese sono basse e poco interessanti, senza un proprio potere architettonico. Forse queste sono l'occasione per consentire a un'iconostasi alta di riscattare la bellezza del santo tempio di Dio.

Proposta di design per la chiesa della Madre di Dio Derzhavnaja (ROCOR), Charlotte, NC, di Andrew Gould, New World Byzantine Studios

Parte 4 – l'architettura

chiesa del Pammakaristos, Istanbul, XIV secolo

Come con le icone, c'è un modo per capire l'architettura delle chiese in termini di significato simbolico. Alcune chiese hanno dodici colonne che rappresentano gli apostoli; i battisteri sono a otto lati per indicare la creazione e la rinascita; la planimetria a croce di tante chiese ortodosse significa la riunione del cielo (cupola) e della terra (quadrato) attraverso l'intervento della Croce, ecc. Questo approccio è simile ai significati assegnati dall'iconologo alle diverse vesti colorate indossate dal Signore e dalla Theotokos. Si tratta di una forma di simbolismo specifico che richiede la mediazione delle parole per comprenderla completamente. Se ci fossero degli 'architettologi', suppongo che questo è ciò che essi studierebbero. Ma, come con le icone, questo livello di significato è secondario a ciò che l'architettura è per sua natura in grado di esprimere, e svolge un ruolo limitato nell'esperienza liturgica di una chiesa. Quale sorta di verità, allora, ci rivela in modo specifico l'architettura circa la struttura del regno di Dio?

Parlando di struttura non mi riferisco alle gerarchie di santi e angeli (che sono di competenza degli affreschi), ma piuttosto alla forma letterale e alla sostanza della nuova Gerusalemme. In Apocalisse XXI, un nuovo cielo e una nuova terra si rivelano a san Giovanni il Teologo, così come la loro capitale celeste, la nuova Gerusalemme. Se le icone rivelano le persone che abitano quella città, e gli inni liturgici esprimono la lode in essa pronunciata, allora l'architettura della chiesa, a suo modo, riflette la città stessa – le fondamenta, i cancelli, le strade e gli edifici.

San Giovanni ci parla molto della struttura della Nuova Gerusalemme. È proporzionata come un cubo, è quadrata con pareti immensamente alte, ha tre porte su ogni lato. Ha dodici fondamenta fatte di pietre preziose. La città stessa è d'oro lucido. E non c'è bisogno del sole e della luna per accenderla, perché la gloria di Dio illumina.

È stato provvidenziale che anche prima del cristianesimo, l'architettura romana imperiale manifestasse già diverse qualità consone con la visione di san Giovanni. I romani facevano i loro edifici massicciamente forti, in particolare alla base, spesso erette su plinti o fondamenta a molti piani. Le pareti erano tremendamente spesse e sicuro, e gli edifici civili erano sempre d'altezza torreggiante. Il cubo era importante per i costruttori romani, e molti dei loro templi, come il Pantheon, hanno uguale lunghezza, larghezza e altezza, la proporzione sottolineata da san Giovanni. E anche se i romani costruivano con mattoni, le pareti erano rivestite di lastre di marmi preziosi, di molti colori differenti, stratificati su vari livelli e davano l'impressione di mura costruite con pietre preziose. Anche la qualità della luce nell'architettura tardo-romana era misteriosa e avvolgente. Nel quarto secolo, la preferenza classica per l'illuminazione chiara e brillante era ormai tramontata, e le basiliche civili di Costantino avevano finestre in alabastro e pietra traforata, che riempivano l'interno in marmo di un bagliore dorato diffuso.

Pantheon, Roma, 126 d. C.

I costruttori bizantini iniziarono con questo vocabolario architettonico, e quali celesti meraviglie hanno realizzato! Non contenti della semplice forma della basilica, hanno messo a punto nuove elaborate planimetrie che conciliavano le forme della basilica e della rotonda. Così un tempio come la basilica di santa Sofia ha un grado di complessità che, per un romano, apparirebbe più tipica di una città intera che di un singolo edificio. Dall'esterno, la basilica di santa Sofia assomiglia a una montagna coperta di chiese. Al suo interno, vagare tra i labirinti di corridoi e colonne è un'esperienza quasi urbana. Le pareti sono rivestite in marmi fino a una grande altezza, enfatizzando l'altezza cubica dello spazio. I soffitti dorati e centinaia di piccole finestre fanno risplendere l'edificio dall'interno.

basilica di santa Sofia, nartece, 532 d. C.

Niente potrebbe essere più romano nella sua forma che la nuova Gerusalemme, tetragona con porte su tutti i lati. Tale formalità imperiale esprime autorità e trionfo. Il nostro Signore alla fine trionferà su tutta la terra. Nella risurrezione, i cristiani non lo adoreranno più in catacombe e caverne come facevano una volta. Questa è la vittoria manifesta in una nuova capitale imperiale: Costantinopoli. La vittoria finale di Cristo su tutte le potenze del male è stata prefigurata dalla vittoria dei cristiani sui pagani romani, ed essi sapevano che era giusto che la loro architettura lo proclamasse.

Stando in un'antica chiesa ortodossa, ci si sente immensamente sicuri e contenuti. Alte mura spesse, pesanti porte e piccole finestre alte creano un effetto di rifugio eterno – una fortezza che trattiene fuori tutto ciò che cambia e decade nel mondo esterno. La simmetria e l'ordine delle forme architettoniche riflette l'ordine del regno di Dio, dove tutti e tutto è contenuto al suo posto, e nulla è superfluo.

Così la chiesa deve astenersi da quasi tutte le mode moderniste nell'architettura. Intelaiature leggere e pareti sottili non possono esprimere la sicurezza eterna delle pareti del cielo. Planimetrie asimmetriche e informali non possono preannunciare l'autorità divina sulla terra. Grandi finestre e luminose lampade elettriche non possono aprire gli occhi allo splendore della luce increata che pervade tutto. È davvero sorprendente che così tante chiese moderne neghino interamente l'espressione simbolica dell'architettura sacra. L'architettura romana è stata ripresa nella Chiesa da una cultura ancora in attesa della venuta di Cristo. Ma l'architettura modernista è emblematica di una cultura che ha rifiutato Cristo. Evitando la verità eterna, una tale cultura si rivolge alle proprie definizioni fugaci e insicure della felicità. L'amore della teologia è sostituito dalle mode allettanti delle teorie sociali. I misteri impressionanti di Dio sono sostituiti dalla fredda bellezza delle macchine. Questa architettura non ha posto nella vita della Chiesa.

La qualità di contenimento sicuro immersa nella luce calda e misteriosa è il contributo più importante dell'architettura all'esperienza liturgica. Ogni tradizionale chiesa ortodossa condivide questa espressione, a prescindere dal fatto che sia una grande cattedrale o una cappella di legno. Anche le modeste chiese di villaggio sono state costruite di spessi tronchi rivolti verso l'interno per creare uno spazio contenuto a forma di cupola. Esse forniscono un abbraccio caldo e materno che è simile alle chiese di pietra a cupola delle grandi città. Gli umili tronchi, trasfigurati con dipinti e tessuti appesi, sono diventati icone degne delle mura di diaspro della nuova Gerusalemme. E la qualità della luce, da numerose candele, icone dorate e tronchi di caldo colore bruno, rivela la stessa gloria increata come quella della grande cattedrale.

chiesa di Strukivska, Jasinja, Ucraina 1824

Parte 5 – le arti minori

monastero di Varlaam, Meteore; foto di Andrea Kirkby

I muri rivestiti in marmo di una chiesa bizantina sono gloriosi e maestosi quando sono intravisti tra icone e candelabri durante una funzione affollata e fumosa. Ma visti da soli, in una chiesa vuota o in rovina, i ricchi materiali architettonici possono suggerire l'ostile formalità del marmo di un atrio di una banca. Una Chiesa, come una casa, ha bisogno di mobili. Senza lampade appese, le cupole e le volte sono troppo vicine e troppo semplici - imponenti, pesanti, ma non misteriose. In assenza di materiali organici come il legno e la seta, la quiete eterna dell'architettura sembra più sepolcrale che sacra.

Hagia Sophia, Trabzon, Turchia

La storia non è stata gentile con il nostro patrimonio, e gli arredi mobili hanno sofferto forse più di ogni altra cosa nella nostra tradizione. In troppi luoghi, i famosi monumenti antichi dell'Ortodossia sono stati denudati dalle ingiurie del tempo. E la storia impoverita dell'arte e dell'architettura ortodossa in America ha fatto poco per sostituire nel nuovo mondo ciò che è stato perso nel vecchio. Agli ortodossi in America manca anche una conoscenza di base del ruolo vitale che hanno gli arredi liturgici nel dare alle nostre chiese il loro corretto ethos.

Così dobbiamo dare attenzione a quelle poche e preziose chiese che non sono state saccheggiate da ladri, bruciate da eserciti, o ristrutturate dalla ricchezza successiva. I migliori esempi sono le chiese sul monte Athos, il monastero di Santa Caterina sul monte Sinai, Visoki Decani nel Kosovo, la cattedrale della Santa Trinità a Sergiev Posad, e la chiesa di sant'Elia il Profeta a Jaroslavl'. Queste chiese, anche se coprono un millennio intero nelle loro date di costruzione e contenengono suppellettili di molti periodi, hanno un effetto di arredamento che è del tutto tradizionale. Il loro aspetto è quello che le chiese ortodosse hanno sempre avuto. È davvero un miracolo che anche questi pochi esempi sopravvivano, perché così come è facile rubare o bruciare questi tesori, è ancora più facile scartarli e dimenticarli nelle onde della moda. Al tempo di Caterina la Grande, quasi tutte le iconostasi e i mobili medievali sono stati sostituiti da arredamenti barocchi. Moltitudini di lampade e santuari sono state spazzate via dal gusto austero del neoclassicismo. Anche nella nostra epoca moderna, la mente pratica si rivela allo stesso modo riluttante a ingombrare lo spazio incontaminato di una navata con costosi reliquiari e tesori.

Così, che cosa impariamo da questi pochi esemplari superstiti? In primo luogo, le chiese ortodosse erano assolutamente piene di arredi. Le pareti e i pilastri sono così pieni di santuari e stasidia che le parti inferiori delle pareti si possono vedere difficilmente. Alle volte sono appese tanti lampade da formare quasi un secondo soffitto poco sopra il pavimento. La navata è affollata tanto da mobili quanto da persone – piedistalli per icone, leggii, candelabri, a volte anche tombe.

Agion Oros, monte Athos

Ora per la mente moderna è illogico che gli affreschi siano ostruiti con lampade raramente utilizzate. La navata è per la gente, non per i mobili, e gli affreschi sono destinati a essere visti, non nascosti. E così tanti santuari importanti devono distrarre l'attenzione visiva da quello che dovrebbe essere il fulcro del culto comunitario: l'altare. Eppure è chiaro che, in passato, i cristiani ortodossi non vedevano alcun problema con la stratificazione lampade di fronte alle icone, l'occupazione di spazio nelle piccole chiese con mobili, e la promozione della venerazione personale per mezzo dei santuari posti all'interno delle chiese. Nelle chiese antiche, molte composizioni ad affresco sono così alte e scarsamente illuminate che possono a malapena essere viste, figuriamoci identificate. Eppure la mente medievale non si sarebbe messa a rimpiangere tutto questo. Ciò che era importante era che l'icona fosse presente. Il fatto che fosse vista e compresa era meno importante. La presenza dell'icona significava la presenza del santo o di un evento nel tempio, e la sua stessa presenza santificava lo spazio. Il cristiano medievale si gloriava dei santuari e dei tesori. Ogni candeliere donato rappresentava un atto di pietà per la gloria di Dio. Ogni santuario era onorato come se il santo stesso fosse lì. Nonostante l'enfasi moderna del movimento liturgico sul culto comunitario, in questa mentalità medievale, l'unità del corpo era più percettibilmente reale per ogni fedele di quanto lo fosse la propria esperienza individuale.

Quest'attitudine iniziò a essere smantellata con l'influenza dell'arte barocca. Nel XVIII secolo, l'esperienza liturgica divenne teatrale. L'arte liturgica doveva essere vista da quante più persone possibile e soltanto da una certa direzione, come un palcoscenico. Le chiese erano progettate per apparire incredibilmente drammatiche, e gli ornamenti architettonici avevano la precedenza sull'iconografia e sugli arredi nell'esperienza visiva. Al culmine del barocco russo, l'iconostasi è diventata una massa contorta di architettura dorata, e le icone divenne vignette sensazionali di dramma emotivo. Con quest'estetica, la presenza reale del Regno di Dio è soppressa, e prende il suo posto la religione come spettacolo. L'aggiunta di banchi alle nostre chiese americane completa la trasformazione in un teatro. Il risultato è l'adozione inconscia di una nuova antropologia: una divisione artificiale tra spettatori (laici) e attori (clero).

Oggi, anche le chiese che hanno superato la tentazione dei banchi soccombono ancora alla mentalità teatrale in altri dettagli. L'iconostasi di solito ha un bell'aspetto solo frontalmente. All'interno dell'altare, e dietro il piedistallo del coro, sono tollerati un disordine e una bruttezza a cui non sarebbe permesso di farsi vedere nella navata. E la visibilità delle icone è considerata così importante che la gente a volte appende le lampade sul fianco delle icone piuttosto che di fronte a loro, rendendo così inefficace il loro scopo di illuminare l'icona. In una chiesa tradizionale, gli arredi liturgici sono distribuiti nella navata centrale. Analoi, santuari e portacandele si trovano in ogni angolo, perché tutta la chiesa è spazio liturgico, e qualsiasi angolo della navata può essere il luogo delle devozioni.

Dobbiamo instancabilmente combattere contro lo spirito teatrale dell'epoca che si definisce in accidia, intrattenimento, e artificio. La presenza nelle nostre chiese e nelle case di oggetti belli fatti a mano è destinata a ispirarci a essere noi stessi belle creazioni. Ogni opera d'arte nella chiesa deve essere concepita come intrinsecamente sacra, non un mero artificio di un palcoscenico ortodosso. L'iconostasi deve essere ben costruita come i mobili di pregio, e non ornata superficialmente su un solo lato. i Mobili devono essere solidi e tradizionali, non casse in legno compensato con croci applicate. Come l'architettura, l'arredamento glorifica Dio con la solidità del proprio design e la bellezza della propria arte.

Le prossime parti di questo saggio esploreranno in maggior dettaglio mobili, lampade, paramenti, teli, utensili cerimoniali, giardini, e incenso.

chiesa ortodossa della santa Risurrezione, Claremont, NH

Parte 6 – l'arredamento

Nelle chiese occidentali, l'arredamento liturgico è stato storicamente concepito come un'estensione dell'architettura. Nelle cattedrali gotiche, gli stalli del coro formano un'immensa costruzione integrata che è ornata come le pietre gotiche in miniatura. Il trono del vescovo è sormontato e sostenuto da un baldacchino a volta, talora con guglie che giungono quasi al tetto. In una chiesa barocca, il pulpito è così grande e ornato da dominare completamente la navata. Un baldacchino può stare sopra l'altare come una chiesa all'interno di una chiesa. Il mobilio incorporato è una parte indispensabile dell'architettura.

Le chiese ortodosse mostrano una tradizione completamente diversa. A parte la sola iconostasi, le chiese orientali sono arredate con mobilio piccolo e mobile. E l'arredamento non sembra parte dell'edificio. Nella maggior parte dei casi, è stilisticamente completamente diverso dall'architettura, di solito più di aspetto caldo e domestico che non grandioso ed ecclesiale. Questo è molto appropriato, perché il carattere di una liturgia ortodossa è, in un certo senso, domestico. I fedeli sono a proprio agio in chiesa, come se fossero nelle loro case. Nei monasteri greci è normale vedere i monaci che poggiano le braccia sui leggii o la fronte sugli stasidia. L'arredamento è per loro comodità e utilizzo. Non è lì per grandezza ecclesiale.

Fin dai primi tempi della civiltà, i seggi dei re e delle divinità sono stati rivestiti di fogli sottili d'oro o d'argento. L'Arca dell'Alleanza, i corredi tombali egizi, gli alti seggi romani, e gli altari e i troni bizantini erano fatti in questo modo. È noto che il templon e tutti gli arredi della basilica di santa Sofia erano coperti di metalli preziosi, con l'altare in oro zecchino. L'arredamento d'argento è ormai raro, ma ci sono ancora alcuni santuari rivestiti d'argento nelle chiese ortodosse, e in Italia, esistono ancora altari d'argento in molte cattedrali. L'argento è un materiale morbido e caldo, soprattutto quando usato in grandi fogli. È ondulato e imperfetto e mostra una patinatura irregolare da anni di lucidatura. Il colore diventa gradualmente di una calda tonalità marrone, ed è interessante al tatto. I vecchi mobili d'argento che sopravvivono ancora oggi sono molto accessibili e a misura d'uomo, più affascinanti che imponenti.

copertura bizantina d'argento per altare, VI secolo, Dumbarton Oaks Institute

santuario coperto d'argento nella cappella di san Cristodulo, Patmos

Un'altra arte imperiale bizantina erano i mobili impiallacciati in avorio intagliato. Sorprendentemente, sopravvive il trono del VI secolo di Massimiano, vescovo di Ravenna. È interamente rivestito in pannelli d'avorio con motivi a vite e icone. Ma di nuovo, non è un disegno imponente. La sedia è piccola e la forma è semplice, e gli avori intagliati dolcemente invitano alla vicinanza e al tatto. Come in tutta l'arte bizantina, la ricchezza dei materiali è usata per invitare piuttosto che per intimidire.

trono episcopale d'avorio, VI secolo, Ravenna

Quando la disponibilità di argento e avorio svanì assieme alla forza di Bisanzio, osso, madreperla e tartaruga presero il loro posto negli intarsi ornamentali. Mentre tale mobili comprendono occasionalmente croci o piccoli angeli nell'ornamentazione, sono molto spesso indistinguibili dai mobili che si potevano trovare nelle case dei musulmani ricchi o nelle moschee. Evidentemente, la Chiesa non ha riteneva necessario che gli arredi liturgici avessero un 'aspetto bizantino', o ricoprirli di icone. Dopo tutto, i mobili sono per il comfort e l'uso dei fedeli, e non vi è alcuna necessità che differiscano dai migliori arredi domestici. Al contrario, il mobilio ricoperto di croci e icone diviene oggetto di venerazione, cosa che può interferire con il suo scopo pratico.

I mobili in legno intarsiato sopravvissuti in molti monasteri greci sono eccezionalmente caldi e confortevoli. Le superfici piane lucide invitano alle carezze molto più delle superfici scolpite e sono più pratici da pulire e cerare. L'intarsio a contrasto è un ornamento molto efficace per le chiese scarsamente illuminate. La luce interna diffusa è poco lusinghiera sui bassorilievi, ma non sugli intarsi. Il colore caldo e la ricca lucidatura del legno mandano splendidi bagliori a lume di candela, e l'intarsio geometrico aggiunge una meravigliosa scintilla. Le chiese bizantine tendono a favorire gli azzurri freddi e i grigi nella pietra e negli affreschi, e questi mobili in legno caldo si distinguono in un contrasto molto soddisfacente.

particolare del trono vescovile, chiesa di San Giorgio, Fanar, Istanbul, XVII secolo

In Russia e in Romania, in particolare nelle chiese di campagna, la lavorazione liturgica del legno è venuta dalle tradizioni popolari. Dato il rimodellamento drastico imposto sulle chiese russe, quasi nessun vecchio mobile è sopravvissuto, ma esistono sufficienti frammenti per darne un'impressione. Gli antichi mobili russi favorivano le forme a fuso, che a volte erano elegantemente tornite, e talvolta scavate con una scure come i fusi  nei portici quadrati delle chiese di legno. Molto spesso questo semplice arredo era dipinto negli stessi colori allegri dell'artigianato popolare locale.

antichi stasidia monastici in stile popolare, Romania

I russi medievali hanno fatto rivivere la pratica del legno rivestito con fogli di argento sbalzato, e questo è stato spesso fatto su iconostasi e tombe. Nei secoli XVI e XVII, è prevalso uno stile molto elaborato di scultura in legno policromo, con viti intricate e uccelli canori dipinti di rosso, verde e oro su ogni superficie. Magnifici arredi di questo tipo rimangono alla chiesa di sant'Elia a Jaroslavl'. L'intaglio profondo, evidenziato in colori forti e foglia d'oro, è anche molto efficace nella penombra. Questo stile di scultura 'antico russo' (pre-barocco) è ampiamente ripreso nei laboratori russi di oggi.

baldacchino di un trono, Chiesa di sant'Elia, Jaroslavl', Russia, XVII secolo

Durante il periodo barocco in Russia, le arti decorative sono diventate più prominenti. Le iconostasi sono state costruite con colonne più spesse e più intagli dorati, mentre le icone passavano in secondo piano. Mentre questo può essere deprecabile dal punto di vista liturgico, tuttavia dobbiamo ammettere che l'ornamentazione ecclesiastica rimase estremamente bella nella Russia del XVIII secolo. Non fu che agli inizi del XIX secolo che artisti e architetti russi voltarono completamente le spalle alle loro tradizioni native di decorazione. Le chiese costruite in epoca neoclassica appaiono poco differenti da quelle costruite in Francia. Hanno il freddo rigore dell'architettura della rinascita greca e sono prive di affreschi. Le poche icone, se le possiamo chiamare così, sono contenute in cornici come le pale d'altare cattoliche. Il mobilio ha sofferto ugualmente di questo nuovo stile. I mobili russi neoclassici sono simili allo "stile impero" in Francia. Quest'ultimo allude alle conquiste di Napoleone, favorendo forme antiche egizie e greche, in particolare obelischi troncati recanti simboli stranieri come il triangolo e l'occhio. Sono enormi, scolpiti in marmo solido, o totalmente dorato. Sono del tutto freddi e intimidatori.

La Russia si pentì presto di questo stile, e le chiese del tardo XIX secolo fecero rivivere le forme e decorazioni 'antiche russe'. Una grande quantità di meravigliosi mobili di rinascita medievale fu prodotta in questo periodo, sia per uso secolare sia liturgico. Le chiese ortodosse in America non hanno ereditato i benefici di questa rinascita. Sempre in ritardo rispetto alle mode in Russia, le chiese americane hanno continuato a favorire la versione povera dello stile neoclassico fino al XX secolo inoltrato. È ancora comune nelle nostre chiese utilizzare analoghia dipinti di bianco decorati con colonne e cornici da revival greco. Fortunatamente, essendo di piccola scala e in legno, questi mobili non sono così intimidatori, ma manca chiaramente il calore e la bellezza del lavoro tradizionale.

Oggi, i laboratori liturgici russi lavorano senza sosta per far rivivere i vecchi stili russi di iconostasi e mobili intagliati e dipinti. Nel frattempo, nel corso del XX secolo, gli artigiani greci hanno sviluppato il proprio stile di scultura e di design di mobili, che essi chiamano "bizantino". Questo è l'arredamento in legno che ora può essere visto in quasi tutte le chiese greco-ortodosse in tutto il mondo. A differenza del moderno lavoro russo, che è spesso una imitazione molto precisa di esempi antichi, lo stile di intaglio "bizantino" è sostanzialmente una nuova invenzione. Si tratta di un adattamento al legno di uno stile di scultura a foglia d'acanto che gli antichi bizantini eseguivano in marmo. In origine, questo era un ornamento architettonico, come per esempio nei capitelli delle colonne della basilica di Santa Sofia. Utilizzato nei mobili in legno, questo tipo di scultura ha un carattere piuttosto architettonico. A volte può sopraffare visivamente le proporzioni del pezzo, e può contribuire all'effetto imponente di alcuni mobili greci in scala eccessiva. Questa scultura è più efficace se usata con parsimonia e mescolata con superfici piane non adornate. In una chiesa poco illuminata, non ha un bell'effetto, e dovrebbe essere messo in evidenziata con colore e doratura, come lo era ogni scultura medievale. Tuttavia, un intaglio "bizantino" ben fatto è intrinsecamente molto bello, e può servire come eccellente decorazione su un lavoro in legno ben progettato.

La presenza dei mobili rivela l'aspetto accogliente e confortevole del regno di Dio. Non tutto è giudizio e paura in chiesa. Siamo chiamati a frequentare la chiesa come se stessimo tornando a casa. È così facile che una chiesa (soprattutto una in stile neoclassico) sembri ai visitatori come un museo e al tempo stesso un palazzo di giustizia. (Non toccare nulla per non infrangere le regole, e andarsene in fretta prima di essere giudicati). I mobili possono fare molto per ammorbidire questa impressione. Dovrebbero essere caldi e accessibile e invitare al tatto. E dovrebbero essere belli ed eleganti. Se noi non arrediamo le nostre case con mobili in legno compensato e vernice spray dorata, allora non dobbiamo arredare le nostre chiese in questo modo. Per essere confortevoli al tatto, i mobili devono essere in legno massiccio con un buona lucidatura a cera. Devono essere leggeri e di proporzioni eleganti, facili da guardare e facili da usare. La colorazione è da evitare, in quanto priva il legno chiaro della possibilità di raggiungere naturalmente il colore caldo che arriva solo con il tempo. Gli ornamenti, come la scultura o l'intarsio, dovrebbero essere parte integrante della struttura, e non incollati sulla superficie come un ripensamento. Soprattutto, i mobili della chiesa dovrebbero seguire gli standard tradizionali di falegnameria e finitura, e non dovrebbero avere nessuna pretesa di essere più fini o più grandiosi di quello che sono. I mobili secolari di buona qualità mobili sono spesso molto appropriati in chiesa, e non ci dovrebbe essere alcun timore di usarli solo perché non sono ornati da croci e aquile. I mobili fatti su misura possono seguire qualsiasi stile antico, inclusi gli stili tradizionali americani. Gli antichi mobili americani hanno una dignità e semplicità meravigliosa, e sono ottimi candidati per il 'battesimo' della cultura americana nell'Ortodossia.

vecchio leggio, Romania

piedistallo per icona contemporaneo su disegno del XVI secolo, Pskov, Russia

portacandele progettato e realizzato dall'autore, New World Byzantine Studios

Parte 7 – le lampade

una costellazione di lampade a Vatopedi, Monte Athos

Tra tutti gli arredi presenti in una chiesa, le lampade hanno sempre avuto un certo onore sacrale. San Giovanni ha visto sette lampade davanti al trono di Dio. L'inno vesperale, Fos Ilaron, proclama durante l'accensione delle lampade "Luce radiosa della santa gloria del Padre immortale", collegando così la fiamma delle lampade alla luce increata di Dio. Le lampade stanno in parte nel nostro mondo, gettando una luce utile per le funzioni, e in parte nel regno del Mistero divino. Una lampada davanti a un'icona è un faro di luce del cielo che risplende sul santo vivente.

Spesso fatte di metallo, le lampade hanno una leggerezza e una forza non condivise dagli arredamenti di pietra e legno. Le lampade bizantini erano spesso di bronzo o argento con ornamenti aperti a intaglio. Dal tardo Medioevo, i lampadari hanno seguito la forma europea di un globo di ottone circondato da delicate braccia. Non tutte le lampade sono appese; alcune poggiano sul pavimento supportate da pali decorati a froma di fuso ritorto - un'influenza orientale e islamica di grande antichità. Tutti questi venerabili stili condividono una complessità seducente che invita alla meraviglia e sfugge alla comprensione. Tali disegni mistici sono adatti al carattere liminale della lampada, perché le lampade sembrano cavalcare il confine tra terra e cielo. Non del tutto fondato sulla pesantezza terrena del legno o della pietra, il metallo delicato e ornato riflette la creazione trasfigurata. Nelle mani dei migliori artigiani, la filigrana in metallo e l'argento lucido possono avere le qualità simultanee di essere importanti e sensuali come materiali ricchi, e anche anche essere misteriosamente sfuggenti e irreali.

lampada d'argento traforato che sosteneva una ciotola di vetro trasparente, X secolo, bizantina

L'effetto delle lampade appese in una chiesa ortodossa è unicamente orientale. Nella maggior parte delle chiese occidentali, i lampadari sono molto ordinati e asserviti all'architettura. Ma in una chiesa ortodossa, le lampade sono di tutte le diverse forme e stili, appese ovunque e da ogni parte. Le chiese più antiche e ricche hanno accumulato collezioni di lampade così dense che è difficile discernere qualsiasi modello nel modo in cui sono appese. Ma anche nelle chiese che conservano il loro design originale d'illuminazione, come Decani con il suo choros medievale, o sant' Elia a Jaroslavl' con i suoi lampadari seicenteschi, le lampade hanno una grande importanza. Un choros bizantino domina l'esperienza spaziale della navata. Tutto il volume della chiesa sembra ruotare intorno ad esso, una corona trionfale per sempre sospesa appena sopra la liturgia. E i primitivi lampadari europei installati nelle antiche chiese russe erano più grandi e più elaborati di quelli in Occidente, ed erano appesi proprio davanti dell'iconostasi.

lampadari originali a forma di globo occidentale-europeo, sant'Elia, Jaroslavl', XVII secolo

Senza elettricità, l'illuminazione delle lampade fornisce un aspetto molto drammatico, ed è stato sempre così. È normale vederlo nella struttura stessa dei Vespri, con i suoi 'salmi del lucernale' e l'inno Luce radiosa. Nelle chiese piene di lampade, c'è sempre qualcuno che ne ha cura, spostando scale, accendendole, facendole oscillare, spegnendole. Le lampade più ricche sono riservate per i giorni di festa, e il loro uso sottolinea così la grande festa e la vittoria. In tali chiese, chiunque abbia gli occhi aperti è costantemente attento alle esigenze delle lampade, e si spendono notevoli risorse nel tenerle alimentate, pulite e lucidate.

Quando sono appesi a tre o quattro metri al di sopra del pavimento, lampade e lampadari vengono a somigliare a un cielo stellato, che, rispetto al cielo dipinto sulla volta, è abbastanza vicino alla terra. Questo soffitto trasparente di lampade ingrandisce l'interno della Chiesa, perché in confronto le volte affrescate appaiono più lontane. Questo è un semplice effetto ottico, ma c'è anche una dimensione misteriosa, perché la Chiesa è davvero un microcosmo. Le lampade sono stelle, e, per chi ha occhi per vedere, stando sotto di loro ci si sente come all'aperto, come se tutto l'universo fosse contenuto nel tempio, un calice infinito che sostiene tutta la creazione.

Le lampade sospese sono accompagnate da altrettante lampade a terra. Nelle chiese importanti molti alti candelabri arrivano fino all'altezza dei lampadari; altri sono bassi e accessibili ai fedeli, e, in una chiesa affollata, illuminano i fedeli più che le icone. Ci sono funzioni speciali durante le quali tutti i presenti reggono una candela, ogni adoratore illuminato come un'icona da una lampada. Com'è bello, alla sera della Pasqua, vedere l'oceano brillante di volti gioiosi che risplende della stessa luce delle icone – una bellezza che brilla improvvisamente dal buio, come la fosforescenza di un mare tropicale. In verità, le tenebre non la comprendono.

le lampade a terra e le lampade sospese si incontrano, Agion Oros, Monte Athos

In una moschea turca ci sono mille lampade identiche, tutte appese in file ordinate come i fedeli inginocchiati. Ma le chiese ortodosse sono illuminate con una diversità di lampade come la diversità dei santi. I candelabri sono la luce del cielo stellato. Essi danno onore ai santi e agli angeli dipinti sui muri, che non hanno più bisogno del sole o della luna per la loro luce. Le lampade davanti alle icone rivelano la luce interiore di ciascun santo, il loro splendore increato. Le icone dorate funzionano come riflettori per le lampade, come le appliques vecchio stile a parete con il fondo a specchio; esse riflettono di nuovo la luce della lampada in tutta la chiesa, proprio come lo splendore dei santi risplende in tutto il mondo e illumina tutti. Infine, i portacandele rivelano la pietà dei fedeli. Ogni candela significa una preghiera, e la luce di quella candela, illuminando quelli che stanno vicino, mostra lo splendore interiore che di crea con la preghiera.

Le lampade devono essere eleganti e mistiche nel loro design. Leggere e delicate, ma intensamente belle, devono somigliare alle fiamme di cui sono portatrici. Molti stili e materiali possono funzionare bene per le lampade, ma non ci deve essere alcuna traccia di pesantezza. Nel XIX secolo, il design della lampada russa si è allontanato dalla filosofia tradizionale. I lampadari sono diventati così pesanti e la loro forma così montagnosa da suscitare distrazione e preoccupazione per la forza dei loro supporti! I portacandele a pavimento possono aver conservato la tradizionale forma a fuso, ma sono divenuti così grassi e imponenti da sembrare immobili. Con il loro aspetto, tali lampade parlano di una falsa dottrina, di ostentazione borghese, piuttosto che di bellezza mistica.

lampadario ecclesiastico moderno di forma pesante e imponente sul modello degli infissi di palazzo russi del XIX secolo - Creta

Ai nostri giorni, si producono in serie lampade e candelabri economici in latta stampata di cattivo gusto, con pietre preziose false. Tali dettagli deludenti espongono la fisicità della lampada – un effetto di distrazione del tutto diverso da quello dell'elegante argento. Peggio ancora, i materiali falsi introducono un elemento di menzogna nel messaggio visivo delle lampade. Queste lampade sono imitazioni dei tesori del passato imperiale della nostra chiesa, il prodotto di una nostalgia sbagliata. Le persone che si dilettano di questi evidenti falsi non sono disposte a pagare per cose veramente di valore, e hanno paura di confrontarsi con la realtà artistica della ricchezza limitata della nostra chiesa.

Le buone lampade non devono essere costose, e non devono nemmeno essere in metallo. Storicamente, a volte sono state fatte di legno con grande effetto. I candelieri in legno tornito possono essere molto graziosi, e ci sono alcuni lampadari a choros molto vecchi in legno intagliato e intarsiato che rivaleggiano con la leggerezza del metallo. Indipendentemente dal materiale, dovrebbero essere fedeli alla loro natura, e non imitare falsamente un mestiere più fine.

lampadario a choros in legno intarsiato, monastero di Piva, Montenegro

lampadario a forma di corona in legno con vernice e dorature, Moldova

lampadario in bronzo, Russia, secolo XII-XIII

lanterna processionale russa, metallo con finestre di mica, c. XVI secolo

antiche lanterne processionali russe in ottone, legno tornito  e mica, cattedrale di Suzdal'

piccola lampada in vetro soffiato, XVIII o XIX secolo, Russia

portacandela di legno progettato dall'autore, New World Byzantine Studios

Parte 8 – i paramenti

felonio russo, XVII secolo, tessuto ottomano

Nella Nuova Gerusalemme, non c'è distinzione tra interno ed esterno. È una città e un giardino. Il sole non splende di giorno, né la luna di notte, perché l'Agnello è la luce della città di Dio. (Ap 21) Di conseguenza, la chiesa può essere paragonata anche a un paesaggio naturale. L'architettura comprende gli alberi e le pietre, le lampade come le stelle nel cielo, o forse come le lucciole più vicine alla terra. La parola "choros", che ora si riferisce allo spazio liturgico sotto la cupola, proviene da un uso nell'antica poesia greca per riferirsi a una radura dove gli amanti si incontrano per gli appuntamenti amorosi. Lo spazio sotto la cupola è infatti una radura luminosa, un prato per appuntamenti d'amore tra Dio e l'uomo. In un prato di una foresta, si può vedere una bellezza di un tipo speciale. Ci sono fiori, farfalle e uccelli canori. Queste creature presentano una luminosità di colore e iridescenza unica nel panorama. Dio, nella sua saggezza ha ritenuto opportuno dare questa bellezza solo alle creature più fragili, fugaci, e di breve durata, forse in modo da non lasciar sopraffare il resto della creazione, dai colori e modelli meno vivaci.

Le qualità estetiche dei paramenti sono strettamente affini alle qualità di queste creature delicate. I colori vivaci, il lustro del raso e i modelli energici dei paramenti fini possono davvero competere con le ali di una farfalla o i petali di un fiore. È ben appropriato, quindi, che paramenti siano anche la più fugace delle arti liturgiche. I paramenti belli sono così costosi da fare, così facili da danneggiare, così rapidi a rovinarsi. E non sono mai intesi come elementi permanenti nel design di una chiesa, ma vanno e vengono come uccelli in volo. I paramenti non si possono ammirare mentre stanno appesi. Devono essere indossati per rivelare la loro bellezza. Mentre il sacerdote che li indossa si muove nella chiesa, attraverso raggi di sole e lumi di candela, brilla con una luce scintillante, diversa in ogni momento. Che metamorfosi sorprendente! Un prete in tonaca nera sembra sempre lo stesso. La tonaca non riflette la luce e non rivela alcun movimento. Si tratta di un indumento adatto alla dignità e alla costanza della funzione sacerdotale. Ma in peni paramenti, il sacerdote emerge dall'iconostasi come il nuovo Adamo, una visione di umanità trasfigurata.

sacco del patriarca Nikon, 1653, tessuto ottomano

È difficile per noi oggi immaginare la bellezza dei paramenti ortodossi medievali. Qualche paramento bizantino sopravvive nei musei, ed è sorprendentemente differente dai paramenti monocromi in uso oggi. I più ricchi paramenti bizantini erano principalmente di colore blu pavone, e completamente ricamati con icone radianti a filo avvolto con argento e oro. Sopravvivono molti altri esempi di paramenti russi del XVI e del XVII secolo. Sono stati fatti con spettacolari damaschi importati dall'impero ottomano e dall'Italia. I russi avevano scelto questi damaschi perché erano i tessuti più ricchi che il mondo avesse mai visto, e non si vergognavano dei loro disegni stranieri, che spesso portavano motivi islamici. Le nobildonne russe prendevano questi tessuti e aggiungevano loro pezzi di collare ricamati con icone e perle, e addirittura piccole icone in metallo cucite al tessuto, come macchie sull'ala di una farfalla. In quei giorni, non c'erano 'colori liturgici' come li intendiamo oggi. Il Typikon prevede che i paramenti siano chiari oppure scuri, e in pratica i paramenti più ricchi erano indossati per le grandi feste, a prescindere dal colore. Come è bello che, seguendo l'esempio delle farfalle e dei fiori, l'Ortodossia abbia consentito questa libertà e informalità nella sua arte più ricca.

sacco del metropolita Aleksej, 1364, tessuto bizantino

Molto è cambiato quando i russi hanno imitato il calendario occidentale dei colori liturgici. Divenne un requisito per una cattedrale russa avere gruppi esattamente corrispondenti di tutti i paramenti in ogni colore. Questo era uno sviluppo inevitabile in un contesto artistico mutevole. Una chiesa medievale era ingombra di mobili non corrispondenti di ogni epoca e stile, e gli antichi paramenti erano una parte di questa ricchezza organica. Le nuove cattedrali neoclassiche erano rigorosamente ordinati nel loro design e nei loro colori. A nulla era permesso di essere asimmetrico o fuori luogo. La scala di queste cattedrali era vasta e l'architettura mostrava colori vivaci alieni alle vecchie tavolozze (la cattedrale di sant'Isacco a San Pietroburgo ha colonne impiallacciate in malachite e lapislazzuli). I vecchi paramenti policromi erano fuori luogo in questa rigida estetica. Una cattedrale come quella di sant'Isacco richiedeva un ordine imperiale di cerimonie liturgiche, con i diaconi allineati in file corrispondenti ai soldati ben vestiti nel moderno esercito di Napoleone.

Cattedrale di sant'Isacco, San Pietroburgo, iconostasi con colonne di pietre preziose

sacco in stile neoclassico, inizio del XIX secolo, Russia

Oggi, mentre l'estetica ortodossa più antica sperimenta una rinascita, dobbiamo essere consapevoli di coordinare i paramenti al contesto visivo delle nostre chiese. Le tonalità gioiello neoclassiche che si ritrovano nei paramenti moderni non sono coerenti con la tavolozza tenue e delicata dell'iconografia di stile medievale. In particolare, in questa tavolozza non si trovano né il verde smeraldo, né il viola. Un iconografo rende il verde come un leggero verde grigio che si potrebbe definire salvia. Il viola nelle icone è sempre un viola rosso cupo, mai il viola ametista dei moderni coloranti sintetici. Il blu può essere un cobalto profondo, o un blu-verde marino trasparente, ma non è mai il duro blu elettrico di alcuni paramenti. I toni gioiello dei paramenti moderni sono possibili solo a causa dei coloranti sintetici, e sono stati apprezzati nel XIX secolo in Russia per come erano complementari ai colori brillanti dell'architettura neoclassica e della pittura. In una chiesa dipinta con buona iconografia tradizionale (vale a dire con icone che in realtà seguono i colori dei vecchi esempi) la maggior parte dei moderni paramenti verde, blu e viola è disarmonica. Tali chiese farebbero bene a utilizzare tessuti policromi di aspetto più storico.

Rilanciare la vecchia libertà di paramenti sarebbe una grande benedizione per le parrocchie modeste, che non possono permettersi gli insiemi abbinati in molti colori. E rilanciare l'uso di tessuti policromi sarebbe un degno complemento alla rinascita dell'iconografia tradizionale. Per fortuna, questi tessuti sono ancora prodotti, ma si deve sapere dove trovarli Gli arredatori forniscono ancora i palazzi europei con il tipo di tessuti che si tesseva per gli aristocratici europei nel XVI secolo. E questi tessuti, ancora realizzati in Italia, Inghilterra e Turchia, sono gli astessi che erano utilizzati per i paramenti ortodossi. Spesso si tratta di pura seta o cotone, infinitamente più belli del poliestere ecclesiastico attualmente diffuso. Tale tessuto è più costoso, ma se una chiesa ha bisogno di solo due o tre paramenti con semplici sticari da servitore che non devono necessariamente essere corrispondenti, allora ci si può permettere questi materiali.

felonio, 1652, Russia

sticario, 1635, Russia

il gran principe Nikolaj Nikolaevich entra a Trnovo nel 1877 (dipinto di Nikolaj Dmitriev-Orenburgskij, 1885). Notate i colori spaiati nei paramenti dei sacerdoti. Ogni sacerdote indossa i suoi più bei paramenti indipendentemente dal colore

Parte 9 – i teli

asciugamani ricamati su un'iconostasi, Polonia

Nelle chiese ortodosse l'uso di teli bianchi apre una strada per un lavoro tessile totalmente diverso da quello dei paramenti di seta. Molte nazioni hanno la tradizione di onorare le icone con asciugamani sacri. Questi rushniki sono molto spesso bianchi con filo rosso o disegni ricamati. Si tratta di un costume popolare che precedeva il cristianesimo, e i disegni ricamati sono così antichi che la loro interpretazione è spesso sconosciuta a chi le compie. Ogni regione o villaggio ha certi disegni tradizionali mantenuti per secoli o millenni. Alcuni elementi, come gli steli di grano, hanno un significato evidente in un contesto cristiano, ma altri motivi che persistono dai tempi pagani non hanno alcun significato visibile ai loro tessitori cristiani. In quanto tali, i teli ricamati rappresentano quasi un polo opposto all'iconografia; sono una forma di arte visiva in cui la rappresentazione e il significato definitivo non sono importanti.

Nonostante la loro adozione per uso liturgico, i teli ricamati sono ancora asciugamani che possono essere utilizzati per la pulizia e l'asciugatura in contesti non liturgici. Nella vita di paese funzionano come una sorta di moneta con valore sociale piuttosto che monetario. Sono dati via in gran numero ai funerali e ai matrimoni, e una grande collezione rappresenta una lunga vita di famiglia e di amicizie. In chiesa, sono utilizzati in primo luogo come asciugamani perché il sacerdote vi si asciughi le mani, o per l'offerta del pane al vescovo. Ma hanno assunto il ruolo molto più grande di onorare le icone. In molte chiese di paese, è ritenuto importante che ogni icona sia drappeggiata con un asciugamano. Fa parte della devozione delle donne di villaggio di tessere questi asciugamani per la chiesa e di mantenerli freschi e puliti.

La tradizione dei rushniki non ha mai assunto la pretenziosità del design neoclassico. Rimane una tradizione popolare, battezzata dalle donne di villaggio nella vita liturgica della Chiesa ortodossa con poca attenzione o interferenza da parte degli uomini. Ma in una Chiesa tradizionale i teli hanno un impatto visivo notevole. Nel loro design e stile, sono spesso l'unica opera d'arte in una chiesa che ha la semplicità dell'arte popolare, e sono quasi l'unica cosa presente di colore bianco. Attraverso una devozione semplice e anonima, rivelano il lavoro instancabile e le preghiere invisibili delle pie donne che sono la spina dorsale di ogni parrocchia. Il loro stile rustico e il loro materiale umile dimostrano che non sono solo i ricchi mecenati che adornano la casa del Signore. In effetti, le devozioni dei poveri e degli umili valgono di più davanti a Dio di tutte le ricchezze degli uomini, e quindi i rushniki sono posizionati più vicini ai santi di ogni dono per la chiesa. Un asciugamano circonda l'icona come l'abbraccio di una nonna – un meraviglioso contrappunto alla lampada, che onora l'icona con il dono più astratto dell'olio e della fiamma.

chiesa di villaggio, Curteana, Romania

Anche se i rushniki sono una tradizione popolare slava e romena, l'uso di teli liturgici è universale. Nelle chiese greche e arabe, usi comparabili di teli appaiono in altre forme. Il pizzo bianco è comune nelle chiese in tutti i paesi. Spesso orna i bordi dei panni bianchi utilizzati per tutti gli scopi decorativi e funzionali. Dal momento che la liturgia ortodossa è servita da clero maschile, l'uso di teli, pizzi e semplici ricami nella decorazione liturgica aggiunge un tocco di pietà femminile. Gli ortodossi in America dovrebbero porgere più attenzione a questa tradizione. Si tratta di un elemento indispensabile per i mobili tradizionali di una chiesa. Non è un mero 'colore liturgico' esposto in alcune stagioni come decorazione, e messo via nelle altre. I teli sono una tradizione più antica e più universale di quella dei colori liturgici, e dovrebbero essere sempre presenti in chiesa come le pie donne che li preparano.

In America, le donne dovrebbero imparare a fare le proprie versioni di teli per icone. Sarebbe saggio attenersi al 'look' di base dei rushniki slavi – per lo più bianchi con disegni semplici, generalmente rossi. Questi colori sono di solito il miglior complemento possibile alle icone tradizionali e al legno lavorato. La semplicità geometrica dei disegni è importante per non competere visivamente con l'icona. Ma al di là di questo, i modelli nei rushniki variano notevolmente a seconda del tempo e del luogo. Così le donne oggi devono sentirsi libere di sviluppare i propri modelli che trovano piacevoli e significativi. Le chiese dovrebbero incoraggiare quest'arte come espressione di valore dell'amore per i santi. Se dobbiamo davvero mostrare alle icone la riverenza che affermiamo, dovremmo fare in modo che le nostre icone siano ben dipinte, correttamente disposte in santuari, illuminate con lampade di qualità, e onorate con begli asciugamani.

Considerare un visitatore secolarizzato in una chiesa ortodossa. Può non reagire bene ai tesori esposti in una chiesa. Può chiedere qual è il loro scopo; perché non dare i soldi ai poveri? Se vede un'icona costosa in una cornice intagliata, può respingerla come un dono di un ostentato ricco mecenate. Forse questo benefattore manda i suoi soldi in chiesa per non andare lui stesso. Ma mettete intorno all'icona un asciugamano ricamato pulito e un vaso di fiori, e tutti vedranno che l'icona è un'espressione di pietà, un conforto per i poveri. Fiori e teli sono, per loro natura, temporanei e sacrificali. La loro presenza tra gli arredi permanenti di una chiesa è come il respiro della vita in un corpo freddo. Nei paesi post-comunisti, molte chiese sono abbandonate e in rovina. Ma anche in questi gusci vuoti, è comune trovare una piccola icona con un asciugamano e un vaso di fiori. Una donna di villaggio ricorda ancora che questo è un luogo sacro, e nella sua pietà mantiene questo piccolo santuario. Ma che effetto sorprendente che ha! Una grande rovina, fredda e umida, rimane una chiesa e non una tomba a causa della devozione di quella donna di villaggio.

chiesa di villaggio a Jasinja, Ucraina

croce processionale, Romania

Parte 10 – gli strumenti cerimoniali

ventagli e bandiere processionali, Romania

I ventagli liturgici sono la più antica delle nostre tradizioni cerimoniali. Come tutte le cose, la loro origine più antica era pratica. Portatori di ventagli hanno servito i re nel corso della storia, e senza dubbio questo servizio è stato iniziato allo scopo di tenerli freschi e non infastiditi dagli insetti. Ma il loro scopo non è rimasto meramente utilitaristico. Già nell'Egitto dei faraoni, la presenza di portatori di ventagli a fianco di un re era diventata un segno cerimoniale di riverenza e onore. Le pitture tombali egiziane mostrano portatori di ventagli che servono dei e faraoni. Così un semplice lusso è diventato una convenzione iconografica per dimostrare chi è degno di onore. Non è un caso che i ventagli abbiano acquisito questo simbolismo più ampio. Un paio di ventagli, alti e simmetrici, con le piume multicolori di uccelli esotici, ha un intrinseco potere cerimoniale. I ventagli hanno l'audacia verticale degli stendardi di battaglia, ma si affacciano verso l'interno in ossequio all'autorità del loro padrone. Non si potrebbe escogitare un miglior segno di rispetto per un re o un dio.

Tutankhamon alla guida di un carro scortato da portatori di ventagli cerimoniali. Dipinto su una cassa di legno dalla tomba del faraone. XIV secolo a. C.

L'uso puramente cerimoniale dei ventagli precede quindi il culto cristiano di molti millenni. Sono stati adottati nell'uso cristiano non per ragioni banali legate al calore o alle mosche, ma perché erano un simbolo cerimoniale il cui messaggio era noto a tutti. Il più antico ventaglio liturgico sopravvissuto risale al VI secolo. Si tratta di una piastra metallica con l'immagine di un serafino circondato da piume. Queste piume di metallo richiamano l'antico prototipo del ventaglio che usava piume vere per fare aria. Ma il suo ruolo è cambiato; il Dio cristiano non ha bisogno di brezze rinfrescanti, ma troneggia su angeli di fuoco. Il ventaglio stesso è diventato un'icona degli angeli che si raccolgono attorno al Trono Divino, un nuovo e più profondo strato di significato aggiunto a un antico utensile. Come con tutti i simboli, questo significato secondario (che è forse diventato il significato primario) non è nato in modo arbitrario. È stato senza dubbio suggerito dalla somiglianza degli antichi ventagli di piume e le icone dei serafini.

Il 'flabello di Riha', un ventaglio liturgico della Siria del VI secolo

Mentre il simbolismo dei ventagli si è evoluto, anche il loro uso liturgico si è evoluto. I ventagli non sono più utilizzati principalmente per fare effettivamente aria sui doni. Nella pratica russa, questa funzione arcaica è oggi eseguita solo da un diacono nel giorno della sua ordinazione. I ventagli sono ora usati per simboleggiare la presenza invisibile degli angeli durante significativi atti liturgici. Sono portati nel Grande Ingresso mentre il coro canta: "Noi che misticamente raffiguriamo i cherubini e che alla Trinità vivifica cantiamo l'inno tre volte santo, deponiamo ora ogni affanno della vita, per poter ricevere il re dell'universo, viene invisibilmente scortato dalle schiere angeliche". I servitori d'altare prendono il posto degli angeli, e portano ventagli serafici come i soldati portano l'araldica del loro reggimento.

i ventagli liturgici in uso alla lettura del Vangelo in una funzione ortodossa russa contemporanea

Anche la croce processionale gode di un antico pedigree. La croce è stata universalmente adottata come segno di vittoria per la chiesa di Cristo nel IV secolo. Prima della sua vittoria al Ponte Milvio nel 312, Costantino vide il segno della croce nel cielo con le parole: "In hoc signo vinces – In questo segno, vincerai". L'imperatore ha aggiunto la croce del chi-rho in cima al suo stendardo militare, e lo strumento della morte di Cristo si è trasformano nell'araldica della sua vittoria.

replica del 'labaro di Costantino' (stendardo processionale sormontata da una croce chi-rho a 6 barre)

Nell'uso liturgico, la croce processionale compie questo suo dovere cerimoniale e araldico. Non vuole essere un'icona per venerazione o contemplazione (come, per esempio, la Croce del Golgota mostrata al Grande e Santo Venerdì). Piuttosto, è il segno della cattolicità con cui ogni chiesa parrocchiale mostra la sua affiliazione mistica con la Chiesa trionfante. Una legione romana avrebbe portato il suo stendardo con l'aquila fino agli estremi confini della terra per proclamare la sua autorità imperiale. Allo stesso modo ogni chiesa porta la croce in processione come stendardo di Cristo e segno di autorità cattolica. Adeguate alla loro funzione araldica, le meravigliose croci bizantine sopravvissute sono grandi e nobili. Essi hanno un grande potere visivo, con braccia allargate e gemme pendenti, una un design che trasuda fiducia e vittoria. Sono spesso rivestite in argento con icone dorate, e possono brillare al sole come spade affilate.

croce processionale bizantina, VI secolo, lamina d'argento dorata su un nucleo di ferro.

I soldati romani portavano anche un vessillo o bandiera, che mostrava l'araldica del loro specifico reggimento. Nella Roma cristianizzata, queste bandiere militari recavano spesso l'immagine di Cristo. L'uso liturgico delle bandiere segue l'uso militare storico molto da vicino. Tradizionalmente, una parrocchia ha una bandiera con la sua icona titolare, la bandiera locale del reggimento. Sono comuni anche le bandiere con il volto santo non manufatto, l'immagine che Cristo stesso inviò al re Abgar come segno del suo potere di guarigione. Le bandiere mostrano spesso un'icona della Theotokos, protettrice di città e chiese, ed esempio principale per tutti i cristiani. Le bandiere con gli arcangeli e i santi militari proclamano il potere spirituale della chiesa su chiunque potrebbe pensare di opporvisi. Si può ipotizzare che nell'uso liturgico queste bandiere siano una dimostrazione di forza contro i demoni. Ma le stesse bandiere erano utilizzate dagli eserciti ortodossi come dimostrazione di forza contro i loro nemici terreni.

conquista di Jermak in Siberia, dipinto di Vasilij Surikov

Le processioni liturgiche della Chiesa ortodossa sono modellate sulle processioni di stendardi militari ai tempi della Roma imperiale. Queste processioni avevano luogo sia durante le feste sia in tempo di guerra come manifestazione della gloria e della potenza delle legioni romane. La Chiesa ortodossa porta in processione la sua croce, i ventagli e gli stendardi alle grandi feste, come una dimostrazione di potere spirituale e di autorità celeste. È la visione gloriosa della chiesa sulla terra disposta in processione in tutta la sua forza – uno spettacolo che incoraggia i cuori dei fedeli e indebolisce la volontà dei demoni.

attori storici vestiti come soldati romani che portano vessilli e un'aquila

I fedeli cristiani hanno particolare necessità di audacia e risoluzione quando si accostano al calice. Con timore e tremore stanno davanti al ​​corpo e al sangue di Cristo e confessano a Dio la loro totale indegnità. Prima dell'anafora, il Grande Ingresso è offerto ai comunicanti per incoraggiare la loro fede. I doni sono messi in evidenza agli occhi di tutti, e non in uno spirito di vergogna per i nostri peccati, ma in un corteo di potenza e di gloria. La vittoria della Chiesa è già compiuta, e il suo trionfo è mostrato pubblicamente. Con questa cerimonia, i fedeli sono rassicurati che possono accostarsi al calice, senza paura della morte, poiché la vittoria della vita è assicurata.

La mente moderna e pragmatica è incline a considerare la cerimonia un po' dubbia. Tendiamo ad aggrapparsi alle origini arcaiche dei ventagli e degli stendardi e a liquidarli come strumenti che un tempo servivano uno scopo che non esiste più. Questo pragmatismo è poco profondo. Non tutte le cerimonie liturgiche possono essere spiegate come abbellimenti della preghiera e dei sacramenti. Alcune cerimonie sono semplicemente cerimonie – una celebrazione della forza e della bellezza della Chiesa. Non dovremmo sentirci in alcun modo in imbarazzo per lo sfarzo della chiesa. Piuttosto, dobbiamo riconoscere che anch'esso glorifica Dio. Che la Chiesa orni le processioni con stendardi alti e belli, blasonati con grandi e potenti icone come gli antichi stendardi da battaglia. Che li tenga in alto e con fiducia, perché non rappresentano la nostra gloria, ma solo la gloria di Dio.

credenti ortodossi a Kiev portano stendardi ecclesiali durante la processione che celebra il 354° anniversario del Concilio di Perejaslav

una croce processionale in legno dipinto realizzata dall'autore

Parte 11 – giardini e cimiteri

giardino del piazzale alla chiesa ortodossa della santa Ascensione, Charleston, Carolina del Sud – disegnato dall'autore.

La visione del paradiso come un idilliaco giardino recintato è estremamente antica e universale. Per migliaia di anni, i palazzi sono stati costruiti intorno a giardini nei cortili, e gli antichi re vivevano per tutto il loro regno in un paesaggio artificiale di bellezza ideale - un'icona del mondo naturale trasfigurato in paradiso. C'è una credenza molto antica che ogni giardino rappresenta una restaurazione dell'Eden, e fin dai primi tempi i giardini dei palazzo hanno imitato in particolare alcune caratteristiche dell'Eden. Il giardino era sempre quadrato. Una fontana al centro riversava acqua in quattro canali che si irradiavano verso l'esterno nelle direzioni cardinali - un'immagine dei quattro fiumi del paradiso a cui si fa riferimento in Genesi 2:10-14. Questo design archetipico proviene da un'antichissima origine persiana (come la parola paradiso in sé). Quasi universale, ha influenzato la forma dei giardini a Roma, a Bisanzio, nei califfati arabi, negli imperi persiani in India, e nei regni medievali dell'Europa occidentale.

un giardino del paradiso nell'antico stile persiano. Tomba dell'imperatore Humayun, India, 1570

un giardino dell'Europa occidentale che ricorda l'archetipo a croce inscritta del paradiso. Palazzo dell'Alcazar, Cordoba, Spagna

Data la ricca storia simbolica dei giardini, come si inseriscono come arte liturgica nell'espressione iconica del regno di Dio? Per capire la complessa relazione tra un tempio ortodosso e il suo paesaggio circostante, dobbiamo prima considerare questo: Non siamo più nudi nel giardino, come Adamo ed Eva. Il giardino dell'Eden aveva al centro gli alberi della vita e della conoscenza, ma il giardino ortodosso ha nel mezzo una chiesa, la nuova fonte di vita e di conoscenza. L'insieme dei terreni di una chiesa è il territorio del Regno di Dio. Entrare per la porta del giardino della chiesa significa passare in un mondo diverso. Camminare attraverso i giardini della chiesa significa iniziare la salita gioiosa su per la montagna per incontrare il nostro Signore sul trono nella Nuova Gerusalemme.

cancello del giardino della chiesa, Desești, Romania

Nei paesi con deserti, gli antichi giardini delle chiese hanno una meravigliosa separazione dal paesaggio circostante. Un monastero in Egitto o Palestina è come un'arca di paradiso ormeggiata nel mare di sabbia asciutta. Dopo un lungo viaggio attraverso un paesaggio di desolazione, vediamo palme che torreggiano sopra le alte mura. All'interno ci sono fiori e uccelli e odori fragranti. Anche nei paesi con più climi verdeggianti, la separazione dei giardini della chiesa dai dintorni è stata considerata molto importante. Che sia per mezzo di un alto muro, o semplicemente di una recinzione con un cancello, il terreno di una chiesa è stato sempre messo a parte dal mondo caduto, e tutto all'interno irradia la bellezza della vita.

monastero di sant'Antonio, Egitto, fondato nel IV secolo

Al contrario, il paesaggio naturale della Russia sembra paradisiaco in modo innato. A causa delle lunghe ore di luce d'estate, i fiori crescono in misura sorprendente e con incredibile profusione, e ogni prato sembra un giardino fiorito. Forse questo ha contribuito all'idea della 'Santa Russia', una nozione che l'intero paese sia santificato. Di fatto, il paesaggio verdeggiante della Russia è costellato di chiese come se la nazione stessa fosse il giardino di una chiesa. E le processioni della Chiesa russa si snodano regolarmente su grandi distanze, da un villaggio all'altro, attraverso campi e boschi. In un certo senso, questa è l'immagine ideale del Regno di Dio – la bellezza della Chiesa che si diffonde su tutta la Terra.

un giardino traboccante di fiori di una chiesa in Russia – monastero Sretenskij, Mosca

Ma ci vogliono secoli per costruire una nazione ortodossa, e un paesaggio santificato è sempre più fuori portata per il vandalismo ecologico dei tempi moderni. Oggi, per la maggior parte le chiese ortodosse sono come i monasteri nel deserto, avamposti solitari tra desolazione e banditismo. Per l'uomo moderno, un bel giardino di chiesa è della massima importanza. La maggior parte dei fedeli viene in chiesa in auto, viaggiando veloci e senza pace attraverso un paesaggio brutto. Solo lasciando le nostre auto e passando attraverso un cancello di un giardino possiamo mentalmente sfuggire alla banalità del mondo caduto. La breve passeggiata attraverso il giardino della chiesa ci permette un momento per ricordare la bellezza della creazione di Dio e la pace della sua presenza. La vista di fiori e i canti degli uccelli riportano la nostra attenzione alla bellezza della vita, e lontano dalla pressione frenetica della modernità.

antico giardino da cortile bizantino al monastero di Kaisariani, Grecia

Dopo aver fornito comfort nella vita, un cimitero offre comfort nella morte. Una chiesa è tradizionalmente circondata da tombe. Com'è bello vedere i fedeli simbolicamente sepolti in un paradiso eterno! Che meraviglia che i morti si raccolgano intorno al tempio di Dio insieme con i vivi! La presenza di tombe è sempre una grande benedizione per un giardino di una chiesa, ma il design delle tombe non è irrilevante. Le moderne lapidi in granito hanno una perfezione fredda che è macchinosa e aliena in un giardino vivente. Stanno meglio in fila nei cimiteri militari nell'erba falciata in modo impeccabile. Le tombe in un giardino di una chiesa devono armonizzarsi con le piante e le rocce naturali. Le lapidi tradizionali sono croci semplici di legno o lastre verticali naturali di pietra. Non sono ostentate e diventano più belle con l'età e il decadimento. Si levano in piedi in un giardino come monaci eremiti, saggi e silenziosi, accogliendo i visitatori solo con il segno della croce. In alcuni paesi, il piccolo appezzamento dove si trovano i defunti è costruito con un cordolo in pietra ed è strasformato in un giardino in miniatura – un segno che la persona amata è diventata parte del paradiso, e un'opportunità per i vivi per mostrare il loro ricordo avendo cura del piccolo giardino.

pietre tombali a croce, Petrova Crkva, Serbia

tomba di san Giustino Popovich, Monastero di Chelije, Valjevo, Serbia

Come dovrebbe fare una chiesa contemporanea per progettare il paesaggio intorno al tempio? Nei tempi antichi, le chiese bizantine avevano sempre piazzali, e questi contenevano fontane dove i fedeli si lavavano prima di entrare. (l'architettura della moschea imita ancora questo modello bizantino molto da vicino). Ma vorrei suggerire che al giorno d'oggi, nella nostra civiltà moderna, dove le docce sono abbondanti, ma la pace è rara, è necessario un diverso tipo di pulizia. La gente moderna arriva in chiesa ben lavata, ma con la mente inquieta. Cerchiamo oggi di costruire piazzali davanti alle nostre chiese, che contengano splendidi giardini. Dovrebbero essere ben delimitati, con muri o siepi per schermare le distrazioni del mondo caduto. Là i nostri sensi possono concentrarsi sui luoghi, suoni e odori della vita reale e naturale. Solo quando abbiamo messo da parte tutte le preoccupazioni terrene possiamo cominciare la nostra lunga ascesa verso il regno di Dio.

una chiesa carpato-russina con un piccolo, ma ben definito giardino, Chyrowa, Polonia

progetto dell'autore per una chiesa ortodossa a Plano, in Texas. Poiché il sito si trova lungo una strada, ho proposto di racchiuderlo entro un alto muro per schermare i giardini dalla vista e dal suono del traffico

un giardino in stile occidentale medievale, The Cloisters, NY. Questi giardini in cortili geometrici sono un modello eccellente per i cimiteri ortodossi.

un giardino in stile medievale progettato dall'autore, Charleston, Carolina del Sud

progetto generale per l'eremo di san Michele, New Mexico, disegnato dall'autore. Gli edifici circondano spazi di cortile suddivisi in aiuole sopraelevate che seguono l'antica geometria della croce inscritta in un quadrato.

un giardino paradisiaco con fontana centrale che alimenta quattro canali d'acqua, palazzo dell'Alhambra, Granada (Spagna), XIV secolo.

un vasto paesaggio paradisiaco al Taj Mahal, India, c. 1650

Parte 11 – l'incenso: fragranza celeste e luce trasfigurata

Di tutti gli onori che un re poteva elargire, i magi hanno scelto l'incenso per indicare la divinità di Cristo. Fin dalle origini della religione, l'uomo ha ritenuto che l'incenso sia vicino a Dio. Come le altre arti liturgiche, l'incenso è un'icona di qualcosa di reale e vero nel Regno di Dio. Non è una mera decorazione olfattiva per le funzioni, né qualche soluzione arcaica per una scarsa igiene, come spesso viene asserito.

Tra i santi cristiani che hanno ottenuto una visione del cielo, un profumo intenso è un dettaglio frequente dei loro racconti. Per esempio, come racconta la vita di sant'Eufrosino il Cuoco, lui e un altro monaco si incontrano in sogno in un paradiso simile all'Eden. L'aria è ricca del profumo dei fiori. Quando il monaco si sveglia, scopre nelle sue tasche alcune mele che il santo gli aveva dato durante la visione. Esamina le mele e trova che hanno uno strano bagliore e "riempiono la piccola cella con una fragranza più dolce di quella dell'incenso più costoso". I racconti di questo tipo sono comuni; le vite dei santi sono piene di osservazioni che il cielo è un giardino profumato e che le cose sacre spesso hanno un odore misterioso e meraviglioso. Questo miracolo si nota particolarmente nel caso delle reliquie incorrotte dei santi e delle icone miracolose, dove il profumo è spesso testimoniato da migliaia di persone e può persistere per secoli. Quindi è chiaro che l'incenso è una 'finestra verso il cielo', nel senso più diretto e letterale – è 'immagine' della fragranza naturale del regno di Dio.

Come i volti dei santi, il profumo dei Cieli porta al tempo stesso conforto e sobrietà, esprimendo gioia e dolore. La Chiesa nella sua sapienza, come gli antichi magi, ha scelto l'incenso come icona di questa fragranza. L'incenso è al tempo stesso amaro e dolce. È interessante come profumo, ma non è né seducente né sensuale. Si tratta di un odore vigile e intenso. Se troppo forte provoca dolore fisico ai nostri occhi, come la luce del Monte Tabor. Eppure, incredibilmente, non ci si stanca di esso, anche dopo ore di esposizione. Piuttosto, dopo lunghe ore in chiesa, diventa abbastanza normale, e la sua assenza si sente molto. Questa qualità è unica tra gli odori. Anche il magnifico profumo di lillà e gelsomino diventa travolgente, dopo pochi minuti, e uno deve essere allontanarsene per un certo tempo per apprezzarlo di nuovo. Ma l'incenso può essere vissuto per ore, per tutta la vita, e diviene solo più attraente. Tutta la vera arte liturgica ha questa qualità, per tutto ciò che Dio ci rivela diventerà più piacevole per i nostri sensi ogni giorno, mentre cresciamo nel nostro amore per il suo regno.

La realizzazione di un buon incenso è un'arte sottile. Ci sono molte varietà di incenso, e alcune possono beneficiare di accurate modifiche. L'incenso può essere miscelato con essenze floreali senza perdere le sue caratteristiche. Un po' di profumo di rosa può aggiungere all'incenso una ricchezza che amplifica le sue qualità. Ma l'artigiano deve fare attenzione a non esagerare in queste miscele, perché non si squilibri il rapporto tra dolce e amaro. Quando l'incenso profuma di fiori invece che di spezie, diventa troppo seducente. Suggerisce una risposta emotiva, e ben presto ci stanchiamo della sua presenza costante.

Di tutti i sensi, l'olfatto ha più potere di evocare ricordi. A volte sentiamo un odore che non abbiamo incontrato per anni, e subito le nostre menti legano le memorie di quegli odori a intensi ricordi di un tempo precedente. I nostri nasi sono in grado di distinguere migliaia di fragranze distinte, e le nostre menti legano strettamente i ricordi di quegli odori con i ricordi di risposte emotive. Un odore che associamo a un'infanzia felice, o a un primo amore, evoca una reazione emotiva improvvisa e intensa. Anche studi scientifici hanno dimostrato questo collegamento, e i creatori di profumi hanno esercitato i suoi poteri per influenzare le relazioni umane. Non c'è memoria più struggente che il profumo di un amore perduto.

Considerate come questo intenso legame tra olfatto e memoria funziona anche come arte liturgica. Qualsiasi frequentatore della chiesa ha sviluppato un'associazione mentale immensamente forte tra l'incenso e la liturgia. Ogni volta che entriamo in una chiesa, l'odore evoca per noi tutto il tempo che abbiamo mai trascorso in chiesa. Mette subito le nostre menti in uno stato pronto per la preghiera e purifica i nostri pensieri da ogni altra cosa. Se mai ce ne andiamo dalla chiesa, e poi vi ritorniamo più tardi nella vita, tutti quei ricordi torneranno in un attimo con il profumo dell'incenso. Personalmente ho assistito alle visite di molti cattolici o ortodossi 'perduti' in una chiesa, quando annunciano con gioia: "Quell'odore! Mi riporta di nuovo direttamente alla mia infanzia! "

L'incenso santifica veramente il potere seduttore del profumo! Con esso, la chiesa forgia in noi un legame emotivo permanente con la Liturgia. La sua influenza positiva è probabilmente molto più grande di quanto chiunque sospetti, poiché funziona su di noi così inconsciamente – così diverso dai testi liturgici e dalle icone dipinte, il cui significato deve essere compreso cognitivamente per essere di grande beneficio. Piuttosto l'incenso è simile al suono delle campane – non sapremo mai che cosa significa, ma penetra istantaneamente nei nostri cuori, e risveglia in noi una gioia inaspettata.

l'inizio della Divina Liturgia presso il Patriarcato ecumenico, Istanbul. Foto di Andrew Gould

A parte il profumo dell'incenso, è anche opportuno prendere in considerazione le implicazioni visive del fumo che esce dal turibolo. Questa può sembrare una considerazione minore, ma, dal punto di vista puramente architettonico, non è affatto minore. Durante una funzione, l'incenso cambia completamente la qualità della luce in una chiesa. Entriamo una chiesa al mattino presto e la vediamo chiara e trasparente, pacifica e senza commozione. Sembra piccola e finita, e noi la percorriamo da un capo all'altro in pochi passi. Ma come ha inizio la Liturgia, la chiesa si riempie di suoni e movimenti, e l'aria si riempie di fumo. A poco a poco, il tempio sembra più grande. Mentre l'aria diviene sfumata, il soffitto e l'iconostasi sembrano più distanti e più grandi – come le montagne a miglia di distanza. Le candele e le lampade sembrano avere aloni – la luce non è più invisibile mentre passa attraverso l'aria – è diventata come una sostanza materiale, e l'aria nella chiesa è satura del suo bagliore. Raggi di sole cadono giù dalla cupola in modo così luminoso e bello che si esita a camminare attraverso di loro. Cadono sulle singole persone e sulle icone e le vediamo trasfigurate come Cristo stesso.

Raggi di sole nell'incenso alla Domenica delle Palme, santa Ascensione, Charleston, Carolina del Sud. Foto di Andrew Gould

Mentre la Liturgia ha termine, la danza di fumo e di raggi di sole spesso diventa l'esperienza visiva dominante dello spazio – ed eclissa l'architettura e le icone. Questo dispiegamento di effetti ottici è di per sé profondamente iconico. È lo spazio del tempio che diventa vivo – lo spazio architettonico che partecipa al culto con noi – cantando il suo canto di luce e ombra. Ho scritto prima che una delle qualità più importanti dell'architettura liturgica è il mistero. Le chiese hanno bisogno di spazio stratificato – file di colonne, navate laterali, una moltitudine di lampade sospese. Ci dovrebbero essere ombre e luce. Ma solo con la nebbia dell'incenso il mistero architettonico raggiunge la sua piena fioritura. Solo allora la distanza diventa difficile da giudicare; il tempio sembra abbastanza grande da contenere tutto il cielo. I materiali perdono la distrazione della loro fisicità, e quindi diventa molto più facile vedere 'attraverso' le icone – possiamo più facilmente percepire che il santo è realmente presente nel nostro spazio. E la luce, la cosa più intrinsecamente iconica di tutte le cose create, cambia completamente. Non è più semplice radiazione visibile solo grazie a ciò su cui cade. Essa stessa è visibile, a volte come una calda coperta d'oro che avvolge la chiesa, in altri momenti come lance d'argento che si infrangono giù dal cielo. Infatti mentre accecanti raggi di sole si irradiano dal Pantocratore in alto, e l'aria stessa riluce d'opaco e d'oro, l'intero tempio è dipinto nella luce come l'icona di Cristo trasfigurato sul monte Tabor.

monastero di Decani, Kosovo

chiesa della Santissima Trinità a Gergeti, in Georgia, foto di Joe Coyle

santa Ascensione, Charleston, Carolina del Sud. Foto di Andrew Gould

Trasfigurazione di Teofane il Greco, XV secolo