Prefazione della redazione:
Questo articolo è stato scritto dal dottor Peter Brooke, pittore e scrittore cristiano ortodosso che vive a Brecon, in Galles. È l’autore di “Albert Gleizes: For and Against the Twentieth Century”, una biografia di uno dei più importanti pionieri del cubismo. Il dottor Brooke ha studiato pittura in Francia con la famoso vasaia Geneviève Dalban, una dei successori di A. Gleizes. Così i suoi pensieri sulla “pratica della pittura” nel seguente articolo riflettono il suo impegno con i principi pittorici esposti da A. Gleizes.
Dirò tra parentesi solo poche parole su Gleizes. Innanzitutto, come padre del cubismo, non può essere facilmente classificato e scartato come un altro “modernista”. Sì, è inestricabilmente parte della storia dell’arte moderna, ma ho trovato che l’ethos generale della sua vita e del suo pensiero lo colloca in una categoria a sé. Potreste non essere d’accordo con tutte le sue idee, o addirittura non apprezzare i suoi dipinti, ma è un uomo la cui integrità comanda rispetto e uno studio attento. Da una parte, ha perseguito principi pittorici oggettivi che vedeva correlati alla natura dell’uomo, piuttosto che i semplici capricci arbitrari del soggettivismo. La sua comprensione della natura tripartita dell’uomo è piuttosto ortodossa. Tra i teorici dell’arte moderna, è l’unico che io abbia incontrato e che sostenga il primato della “facoltà noetica”, chiamandola “intelligenza”. Fu presto disilluso dal culto della macchina, dagli eccessi di produzione di massa e da tutti i diversi abusi dell’industrializzazione che sono stati acclamati come “progresso”. Non era nichilista, né ateo, ma piuttosto credeva in Dio e orientò il suo lavoro di conseguenza. Deplorava lo scolasticismo, il nominalismo, l’umanesimo e la sensualità statica della pittura rinascimentale. Il suo cuore traeva invece diletto dal ritmo spirituale delle opere del Medioevo prima del XII secolo. Sosteneva una filosofia dell’artigianalità basata sul modello medioevale del laboratorio, in cui il maestro insegnava lentamente all’apprendista e lo iniziava. Ha incoraggiato i suoi colleghi artisti e colleghi intellettuali a tornare alla terra, a impegnarsi nel lavoro manuale e nell’agricoltura, a vivere in comunità e a contribuire all’arricchimento culturale della vita del villaggio nella loro pratica di un mestiere tradizionale. Inoltre, acutamente consapevole della carenza spirituale del suo tempo, ha voluto fare del suo lavoro una specie di arte sacra basata sullo “stato mentale” cristiano da cui sorgevano i capolavori “ritmici” del romanico. Quindi, paradossalmente, anche se era molto moderno nel suo impegno per il cubismo, anche lui, nonostante i suoi difetti e le limitazioni della sua situazione, ha seriamente ricercato i principi della tradizione.
Quindi, in altre parole, è un chiaro esempio di artista “di frontiera” in cui si possono trovare preoccupazioni parallele a quelle che abbiamo noi come artisti liturgici. Infine, in A. Gleizes incontriamo un altro modo in cui inaspettatamente troviamo, come abbiamo già esplorato, alcuni aspetti dell’icona e dell’arte moderna in convergenza.
Ma con tutto il suo desiderio di uno “stato mentale” tradizionale cristiano prima del XII secolo, c’è un altro lato di Gleizes che è inaccettabile e difficile da comprendere da una prospettiva ortodossa: la sua visione positiva del Concilio di Francoforte. Come pittore non rappresentativo, aveva un po’ di vena “iconoclasta”.
In questo articolo, il dottor Brooke, che trova questo aspetto di Gleizes problematico, approfondisce le implicazioni culturali che sorgono dietro le tensioni che sorgono tra la corte franca e gli iconoduli bizantini sul tema della venerazione delle icone. Per lui la questione è più complessa di un fatto di politica di potere e di un malinteso precipitato da errori di traduzione. Piuttosto, a suo avviso, va più in profondità, toccando il confronto tra due approcci culturali distinti all’immagine come tale: uno basato sul principio di ornamentazione “ritmica” (arte insulare) e l’altro basato sulla “somiglianza” (arte classica). Qui troviamo rispettivamente un’arte di “contemplazione” e di “venerazione”. Mentre, da un lato, alcuni potrebbero ignorare la prima tendenza come semplice “decorazione” o astrazione “senza senso”;, la seconda corre il pericolo di diventare solo una sorta di illusionismo “fotografico”, o di fissazione sulle apparenze. Il lettore potrebbe non essere sempre del tutto d’accordo. Tuttavia, il dottor Brooke punta a nuove prospettive che forse abbiamo trascurato, ma può servire ad arricchire il nostro approccio all’iconografia e alla valutazione di un momento storico molto importante.
L’articolo è stato originariamente pubblicato come conferenza e pubblicato in “The Beauty of God’s Presence in the Fathers of the Church: The Proceedings of the Eighth International Patristic Conference, Maynooth, 2012” (Janet E. Rutherford ed., Four Courts Press, Dublin, 2014).
Vorremmo ringraziare il dottor Peter Brooke e lea Four Courts Press per averci permesso di ripubblicare l’articolo su Orthodox Arts Journal.
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Vorrei cominciare con un breve racconto di questo dipinto del pittore francese del ventesimo secolo, Albert Gleizes.
[Fig 1] Albert Gleizes: Autorité spirituelle et pouvoir temporel, olio su tela, 336 x 203 cm, non firmato o datato (1939-40), Lione, Musée des Beaux-Arts, numero di catalogo 1644. Ⓒ ADAGP, Parigi e DACS, Londra 2013. (Foto da Albert Gleizes, Le cubisme et son dénouement dans la tradition, Catalogo dell’esposizione, Lione, Chapelle du Lycée Ampère, 1947
È comunemente noto con il titolo Il papa e l’imperatore, ma il suo vero titolo è Autorità spirituale e potere temporale – il titolo di due libri scritti da autori che interessavano a Gleizes, il teologo indù Ananda Coomaraswamy e il filosofo esoterico René Guénon.
Il dipinto è suddiviso in tre parti che illustrano in modo quasi programmatico i tre livelli della natura umana che Gleizes credeva di dover riflettere nella pratica della pittura perché questa rispondesse pienamente alla nostra necessità umana. Non posso fare di meglio che citare il discepolo e amico di Gleizes, Jean Chevalier: [1]
“Le tre nature della realtà: in fondo, lo spazio (l’elemento figurativo come viene sperimentato dai sensi) con la Genesi”.
Fig. 1a
Cioè la creazione di Adamo, la creazione di Eva, il mangiare del frutto dell’albero della conoscenza, l’espulsione dall’Eden, tutti rappresentati in quello che per Gleizes è un modo relativamente figurativo. Poi:
“Registro medio: il papa e l’imperatore e la loro volontà (la spirale ascendente). Questo è il livello di testimonianze, cadenze, caratteristiche che sono state derivate dall’esperienza del cubismo “.
Fig. 1b
L’elemento figurativo, che è ancora presente, è spezzato in un gioco di linee curve e dritte che mettono l’occhio in movimento, infine un movimento a spirale. Poi:
‘Al livello più alto, la Trinità – i tre colori della luce’.
Fig. 1c
I ‘tre colori della luce’ sono i colori primari (in forma di pigmento, non nello spettro stesso) – rosso, giallo e blu che, combinati, costituiscono il grigio che ha la proprietà di essere complementare a qualsiasi colore posto accanto ad esso, ricreando così il cerchio pieno del colore, la pienezza della luce. Una analogia interessante per la Trinità, ma non una, per quanto ne so, che si trova nella letteratura tradizionale.
Nel contesto di questa particolare conferenza non voglio esaminare in dettaglio le tecniche di un dipinto come questo, ma voglio sottolineare questi tre, indispensabili e inseparabili, ordini di realtà:
Fig. 2a
(1) Lo spazio, che, considerato in termini puramente pittorici, è una questione di proporzione e di misura e di una “figura” o di un’immagine rappresentativa o altrimenti che può essere catturata immediatamente dall’occhio,
Fig. 2b
(2) Il tempo, che è presente nel dipinto attraverso il modo in cui l’occhio viene messo in movimento da una cosa all’altra, ovviamente qui nelle spirali centrali azzurre e
Fig. 2c
(3) L’eternità, che è presente attraverso la forma complessiva del dipinto, che è contemporaneamente singolare e circolare e di conseguenza sperimentata sia in movimento che immobile.
[Figura 2] Illustrazione di Gleizes: Homocentrisme (1937) basata su un Cristo in gloria dalla chiesa dell’abbazia di Saint Savin sur Gartempe, Poitou, Francia.
Vorrei sottolineare il parallelo – e Gleizes ne era molto cosciente – con la triplice antropologia che troviamo comunemente nella letteratura patristica: non la dualità del corpo e dell’anima, ma la triade del corpo, dell’anima e dello spirito – estetica (corrispondente ai sensi), psiche (emozioni e processi mentali) e nous – lo “spirito”, “intelletto” o “facoltà noetica”, che sono i mezzi attraverso i quali possiamo entrare nella theosis, unione con Dio.
UNA DIFFERENZA POLITICA
Ho chiamato questa conferenza Il settimo Concilio ecumenico, il Concilio di Francoforte e la pratica della pittura e il mio interesse principale è la pratica della pittura. Io sono un pittore, un discepolo – il termine non è troppo forte – di Albert Gleizes. Potrei affermare che la maggior parte dei miei seri interessi intellettuali si estende in cerchi concentrici intorno a lui. C’è una dimensione irlandese in questo interesse poiché i suoi allievi, e ancora una volta potremmo dire ‘discepoli’, comprendono i pittori irlandesi Mainie Jellett e Evie Hone. Oltre alla sua pittura, Gleizes scriveva anche, soprattutto per tentare di capire e spiegare ciò che è o dovrebbe essere permanente nei cambiamenti introdotti attraverso il cubismo, e questo lo ha portato a sviluppare una visione storica più ampia, che comprende i cambiamenti negli stili di pittura riflessi nei cambiamenti nella disposizione spirituale della società più ampia. In un paio di luoghi - nel suo grande studio La Forme et l’Histoire pubblicato nel 1932 e nella sua conferenza Art et Religion, all’incirca dello stesso periodo – evoca il Concilio di Francoforte ed esprime approvazione per il suo rifiuto della venerazione delle icone. [2] Dal momento che io sono anche un cristiano ortodosso e venero le icone questo rappresenta un problema per me ed è in gran parte la mia voglia di esplorare questo problema che ha portato a questa conferenza. Comincerò con un racconto breve e necessariamente superficiale della polemica dell’ottavo secolo tra, da un lato, l’Impero orientale e il papato e, dall’altro, la corte di Carlo Magno che sarebbe presto diventata la corte dell’Impero occidentale. Il mio resoconto deve molto al libro di Thomas F.X. Noble: Images, Iconoclasm and the Carolingians. [3]
Il settimo Concilio Ecumenico che si tenne a Nicea nell’anno 787 (spesso indicato come Nicea II) fu l’ultimo Concilio ecumenico generalmente riconosciuto dell’Impero Romano. Fu anche l’ultimo Concilio tenuto sotto gli auspici dell’imperatore di Costantinopoli in cui furono rappresentati tutti i grandi patriarchi storici dell’Impero Romano, compreso il papato. Alessandria, Antiochia e Gerusalemme mandarono rappresentanti, ma erano già sotto il dominio musulmano e Roma era già impegnata nel lungo processo di separazione dall’Impero orientale in alleanza con i franchi in Occidente.
L’attività principale del Concilio fu quella di affermare, o ribadire, la validità delle immagini religiose e la loro venerazione in risposta al precedente Concilio di Hieria, che si considerava anch’esso il “settimo Concilio ecumenico” (anche se le sue conclusioni erano state vigorosamente contestate da Roma). Il Concilio di Hieria fu convocato nel 754 dall’imperatore Leone III, la cui politica di rifiuto dell’immaginazione religiosa fu continuata da suo figlio, Costantino V. Nicea II fu convocato dalla vedova di Costantino V, l’imperatrice Irene, che agiva come reggente per conto di suo figlio Costantino VI. I suoi canoni sono ancora considerati autorevoli all’interno del cattolicesimo romano e dell’Ortodossia, ma alla fine un programma iconoclasta fu rinnovato all’inizio del secolo successivo da Leone V. Fu solo con un concilio tenuto nel 843, nel palazzo delle Blacherne a Costantinopoli – ancora sotto gli auspici di un’imperatrice che agiva come reggente per conto di suo figlio – che le immagini religiose e la venerazione delle immagini religiose furono accettate definitivamente come parte della pratica della Chiesa ortodossa. È questo evento che la Chiesa ortodossa festeggia la prima domenica di Quaresima come “il Trionfo dell’Ortodossia”.
Il Concilio di Francoforte si tenne nel 794 sotto gli auspici di Carlo Magno, sei anni prima che questi fosse incoronato imperatore dell’Occidente. Il Canone 2 del Concilio afferma:
“Si è passati alla discussione della questione del recente sinodo dei greci, che si è tenuto a Costantinopoli per l’adorazione delle immagini. Ci si ritrova scritto che coloro che non offrono alle immagini dei santi lo stesso servizio o l’adorazione dovuto alla divina Trinità sono legati da anatema; i nostri santi padri sopra menzionati, rifiutando completamente tale adorazione e servizio, detestano e concordano nel condannare simili cose” (Noble, p. 170)
Naturalmente il settimo Concilio ecumenico non ha detto nulla del genere. Sembra che la brutta traduzione degli atti del Concilio di Nicea, ricevuta dalla corte franca, citasse il vescovo greco Costantino di Costanza a Cipro con queste parole: “Io ricevo e venero con onore le immagini sante e venerabili con il servizio di adorazione che offro alla consustanziale e vivifica Trinità”. Di fatto, il testo originale greco aveva detto che le immagini NON dovrebbero ricevere il servizio o l’adorazione dovuti alla Santissima Trinità.
Quindi, se dovessimo limitarci a considerare solo il Concilio di Francoforte, possiamo dire che la lite con il Concilio di Nicea è basata su un malinteso, e possiamo anche dire che tutto ciò che è stato condannato è un parere personale espresso da uno dei vescovi presenti al Concilio, sebbene la grammatica del canone di Francoforte suggerisca la condanna del Concilio nel suo complesso. Ma in realtà c’è molto di più di questo.
Nel 792, la corte di Carlo Magno inviò al papa Adriano I una polemica contro il Concilio di Nicea – il Capitulare adversus synodum. Questo può essere visto come una prima bozza di un lavoro molto più ambizioso, l’Opus Caroli Regis contra Synodum che era in fase di preparazione. L’importanza attribuita all’Opus Caroli può essere vista nel nome stesso – l’opera fu scritta come se fosse di Carlo stesso. Ci sono state alcune controversie su chi la scrisse effettivamente e per lungo tempo è stata attribuita ad Alcuino di York, che forse ci mise una mano. Ma il consenso ora è che fu scritta da Teodolfo, che, circa sei anni dopo, doveva diventare vescovo di Orleans.
Prima che l’Opus Caroli fosse finito, tuttavia, il papa aveva inviato a Carlo Magno un lungo Responsum al Capitulare, difendendo le conclusioni del Settimo Concilio Ecumenico. Thomas Noble sostiene che il Responsum fu come un colpo a ciò che era destinato ad essere un assalto ambizioso sulla teologia di Costantinopoli. Questo è anche il periodo in cui si è preparata la controversia sul Filioque e parte dell’argomento di Teodolfo si basava sul Filioque nella forma data da Agostino di Ippona nel suo trattato sulla Trinità. (Noble, pp. 175 e 195)
L’Opus Caroli è in quattro volumi. I primi due volumi sono strettamente strutturati, il terzo meno, il quarto volume si legge come un progetto. L’implicazione è che il progetto è stato abbandonato, probabilmente a seguito dell’intervento del papa. Tuttavia, il Concilio di Nicea è stato condannato dal Concilio di Francoforte, ma in quello che Noble (p.158) chiama “un modo strano e ambiguo”. Nessuna delle proposte difese nel Responsum fu condannata, anche se molte furono attaccate vigorosamente nel Capitulare e nell’Opus Caroli. Nessuno dei canoni veri e propri del Concilio di Nicea fu condannato. Quella che fu condannata era una proposta eccentrica che la traduzione latina aveva attribuito – in modo errato, come sembra – a uno dei partecipanti al Concilio. Ma questa proposta fu condannata come se fosse una proposta di tutto il Concilio. La determinazione di condannare il Concilio rimase intatta, ma occorreva fare in modo da evitare un conflitto aperto con il papa. Il papa, che era rappresentato a Francoforte (come lo era stato a Nicea), doveva essere pienamente consapevole di ciò che stava succedendo e sembra aver deciso di lasciar stare (aveva anche interesse a evitare un conflitto aperto con i franchi).
Ovviamente ciò che accade qui è molto politico. Abbiamo descritto parte – una parte importante – del processo con il quale un nuovo Impero Franco era nato in piena indipendenza morale e intellettuale dall’Impero Romano il cui centro politico era Costantinopoli. Potreste aver notato che finora ho evitato di usare il termine ‘bizantino’. Penso che il termine ‘bizantino’ sia fuorviante, dando un’impressione di qualcosa di esotico e orientale. Sebbene la lingua dell’Impero orientale fosse il greco, il suo popolo si chiamava “romano” – si vedeva politicamente e culturalmente come continuazione della tradizione romana. E questo punto di vista era condiviso dalla vecchia Roma, rappresentata dal papato. Fu solo con riluttanza che il papato si rivolse ai franchi per protezione. A breve discuterò del fatto che l’arte dell’Occidente era più esotica ed estranea alle nostre presupposizioni rispetto all’arte ancora classica di Costantinopoli. [4]
Naturalmente c’erano già state molte contese, politiche e teologiche, tra la vecchia Roma e la nuova Roma: contese in cui, a livello teologico, sia che si trattasse di arianesimo, monotelismo o di uso e di venerazione delle immagini, Roma era di solito dalla parte di ciò che entrambe le tradizioni cattolica e ortodossa avrebbero riconosciuto finalmente come “ortodosso”. Ma c’erano stati litigi simili tra tutti i patriarcati storici, litigi che avevano già portato allo scisma nel caso di Alessandria. Il papato durante l’ottavo secolo si era costantemente opposto alla politica imperiale di rifiutare l’uso o la venerazione delle immagini religiose, in particolare nei concili tenuti nel 731, sotto Gregorio III e nel 769, sotto Stefano III. Infatti, come fa notare Noble (p. 123), il Concilio del 731 fu il primo a imporre un anatema a chiunque rifiutasse la venerazione delle immagini sacre. Il Concilio di Nicea non andò così tanto lontano, limitandosi ad autorizzare la venerazione delle immagini. Papa Adriano aveva scritto a Irene, quando costei aveva assunto la reggenza, chiedendole di ripristinare l’uso delle immagini religiose. Il settimo Concilio ecumenico potrebbe essere visto come un trionfo per il papato. La lettera di Adriano a Irene fu pubblicata come parte dei suoi Atti e i canoni includevano ciò che poteva essere interpretato come riconoscimento della supremazia papale. In queste circostanze, il rifiuto franco del Concilio deve essere stato estremamente sgradito.
Per dirla in modo molto crudo, dunque, i franchi erano determinati a rompere del tutto con l’Impero orientale. L’autorità morale che sostenevano non si trovava nella loro continuità con la tradizione politica di Roma, ma nella loro fedeltà all’idea cristiana. In quanto tali, avevano interesse a credere che Costantinopoli non fosse fedele all’idea cristiana. Mi chiedo fra parentesi se l’arianesimo dei visigoti e degli ostrogoti avrebbe potuto svolgere un ruolo simile, consentendo loro di affermare una nuova autorità cristiana in opposizione alla vecchia autorità di Roma, erede com’era della Roma pagana. I difensori della venerazione delle immagini, come vedremo, hanno usato un’analogia tra l’onore dato a un santo attraverso l’onore dell’immagine del santo e l’onore all’imperatore mostrato attraverso l’onore dell’immagine dell’imperatore. L’Opus Caroli sosteneva che questo tipo di venerazione data alle immagini dell’imperatore doveva essere eliminato con la venuta di Cristo e in questo contesto citava i Sette libri contro i pagani di Paolo Orosio del quinto secolo, che sosteneva che il potere romano era una continuazione di Babilonia. Per citare Noble: “Quando il passo tratto da Orosio circa Roma come erede di Babilonia fu letto in presenza di Carlo Magno, uno scriba registrò la sua reazione: Meraviglioso!” (Noble, p. 199). Orosio, si può notare, era un amico di Agostino d’Ippona, e un argomento simile può essere trovato nella Città di Dio di Agostino, che era uno dei libri preferiti di Carlo Magno.
Chiaramente questo desiderio di distacco netto da Roma fu complicato dalle relazioni tra la corte di Carlo Magno e il papato. Non voglio entrare troppo in questo tema immensamente faticoso, ma ciò che è importante per il nostro scopo attuale è la determinazione della corte carolingia di creare intorno a sé una vita intellettuale indipendente dal papato – con Alcuino e Teoldolfo come protagonisti del progetto. Anche se il sostegno al papato era ovviamente utile per stabilire l’adesione al cristianesimo ortodosso come fonte dell’autorità della corte, i carolingi erano ben lontani dall’approvazione di qualcosa che somigliava a una dottrina dell’infallibilità papale. Più tardi, nel contesto della rinascita dell’iconoclasmo a Costantinopoli, un gruppo di consiglieri ecclesiastici avrebbe consigliato il figlio di Carlo Magno, Ludovico il Pio, che:
“Inoltre, quando tuo padre di santa memoria, aveva fatto leggere gli atti di quel medesimo sinodo [Nicea II] alla presenza di se stesso e dei suoi uomini e lo aveva criticato in molti luoghi, come era giusto, e quando aveva particolarmente notato alcuni passi che erano particolarmente aperti a una grave censura, li mandò a papa Adriano attraverso l’abate Angilberto, affinché potessero essere corretti dal suo giudizio e autorità. Il papa, al contrario, favorendo coloro che avevano inserito testimonianze superstiziose e non idonee nell’opera sopra citata, ha tentato, in modo non appropriato, di offrire singoli capitoli [il Responsum] che egli voleva sostenere in loro difesa”. (Noble, p. 268)
Lungi dal ritirare le loro critiche a Nicea per deferenza al papa, questo gruppo altamente potente di teologi franchi stava accusando Adriano di eresia.
UNA DIFFERENZA CULTURALE
Sto sottolineando questa indipendenza intellettuale da Roma – sia dall’impero che dal papato – perché mi porta al punto principale che voglio sottolineare, cioè a ciò che ho chiamato nel titolo di questa conferenza “la pratica della pittura” – ma che si riferisce a dire il vero alle arti visive in generale. Il punto è che la differenza rispetto alla venerazione delle immagini espressa nell’Opus Caroli e nei canoni del settimo Concilio ecumenico non è solo questione di un malinteso a causa della cattiva traduzione dei testi del Concilio, né è stato un semplice disaccordo intellettuale o teologico come il disaccordo tra il Concilio di Hieria e Nicea II. Né era solo una questione di politica, per importante che fosse la politica. Fu anche il risultato di una profonda differenza culturale, preesistente al litigio intellettuale, un disaccordo sulla natura e la funzione delle arti visive. E questa è una differenza di principio che continua almeno fino al XII secolo.
Il punto può essere sottolineato molto semplicemente confrontando per esempio un dipinto della vergine dall’isola di Naxos, di solito attribuito al settimo secolo e quindi prima del periodo iconoclastico, con il san Marco del VII o VIII secolo dal Libro di Dimma.
[Fig. 3] Particolare di un murale del VII secolo (pre-iconoclastico), Panayi Drosiani, Moni, Naxos. Myrtali Acheimastou-Potamianou: Byzantine Wall Paintings, Athens. Ekdotike Athenon, 1994, p. 34.
[Figura 4] Disegno basato sul Libro di Dimma (VIII sec.), Biblioteca TCD 59, San Marco.
Il punto che voglio sottolineare mi sembra molto ovvio, ma, senza affermare una conoscenza molto ampia della letteratura in materia, non l’ho visto affrontare se non in vari scritti di Albert Gleizes. Entrambe le immagini possono essere descritte come belle. La prima cerca di trasmettere la bellezza di una persona che possiamo, se siamo fortunati, incontrare per strada. La seconda ha una bellezza più intrinseca all’atto della pittura. Gli elementi figurativi – braccia, ginocchia, libro, sedia – sono, per così dire, pretesti per una costruzione di curve splendidamente organizzate in una rigorosa cornice rettangolare corrispondente al formato complessivo della pagina.
Naturalmente non sto suggerendo che l’arte insulare – l’arte dell’Irlanda e dell’Inghilterra settentrionale e del sud della Scozia – sia la stessa cosa dell’arte carolingia, ma l’arte insulare ha goduto di un elevato livello di prestigio nell’Europa carolingia. Alcuino, il vecchio rivale di Teodolfo come teorico educativo della nuova comunità cristiana, era un prodotto di questa cultura. Le aree della Germania che furono evangelizzate dai missionari da Irlanda e Northumbria furono le principali aree di espansione per il regno franco. E alcuni scriptoria che producevano i manoscritti di stile insulare più significativi erano situati in territorio sotto il controllo franco, in particolare Echternach nel moderno Lussemburgo, concesso da Pipino II al missionario anglosassone Willibrord nel 700.
IL PRINCIPIO DELL’ARTE CLASSICA – LA SOMIGLIANZA
L’idea ingranata nell’arte classica di Costantinopoli, erede di Roma, è l’idea della somiglianza, della copia delle apparenze esterne della natura. La bellezza è presa in prestito dalla bellezza del mondo esterno – di solito la bellezza umana, in quanto questa non è normalmente un dipinto paesaggistico (anche se ci sono alcune indicazioni che la pittura paesaggistica e la pittura animale erano incoraggiate sotto gli iconoclasti). Gli elementi decorativi sono lì per accrescere la bellezza del modello: è un’arte che richiede un modello e l’idea del “modello” è fondamentale per la difesa delle immagini religiose svolta dai grandi avversari dell’iconoclasmo, san Giovanni Damasceno e, più tardi, san Teodoro lo Studita.
San Giovanni, per esempio, scrivendo nel primo periodo dell’iconoclasmo nell’ottavo secolo, cita sant’Atanasio di Alessandria per commentare Giovanni 10:30 – “Io e il Padre siamo uno” e 14:11 – “Io sono nel Padre e il Padre in me”:
“Se usiamo l’esempio della testa dell’Imperatore, lo troveremo più facile da capire. Questa immagine ha la forma e l’aspetto di tale testa. Qualunque sia l’aspetto dell’imperatore, è così che appare la sua immagine. La somiglianza dell’imperatore all’immagine è esattamente simile all’aspetto dell’imperatore, affinché chiunque guarda l’immagine riconosca che è l’immagine dell’imperatore; anche chiunque veda prima l’imperatore e l’immagine più tardi, realizza subito di chi è l’immagine. Dato che le figure sono intercambiabili, l’immagine potrebbe rispondere a qualcuno che ha voluto vedere l’imperatore dopo aver visto l’immagine: ‘L’imperatore ed io siamo uno perché io sono in lui e lui è in me. Quello che vedi in me lo vedrai anche in lui e se lo vedi, riconoscerai che noi siamo lo stesso’. Chi venera l’immagine venera l’imperatore raffigurato su di essa, perché l’immagine è la sua forma e la sua somiglianza”. [5]
Il tema è stato sviluppato nel IX secolo, durante il secondo periodo dell’iconoclasmo, da san Teodoro lo Studita:
“Ogni uomo è il prototipo della propria immagine. Non potrebbe esserci un uomo che non abbia una copia che è la sua immagine ... la copia è inseparabile dal prototipo” (Seconda confutazione degli iconoclasti, punto 6)
Cita il detto di san Basilio il Grande:
“Il pittore, il carpentiere e lo scultore che fa statue d’oro e di bronzo: ognuno prende la materia, guarda il prototipo, riceve l’impronta di ciò che contempla e lo imprime come un sigillo nel suo materiale“ (ibid., Comma 11)
Quindi l’arte è una questione di copiare un modello.
Nella Terza confutazione degli iconoclasti san Teodoro afferma, in modo piuttosto brillante a mio avviso, che ciò che caratterizza l’’ipostasi’ o la realtà individuale di una persona è la peculiarità del suo aspetto, non della sua vita spirituale individuale:
“Quando qualcuno è ritratto, non è la natura, ma la ipostasi che è ritratta... per esempio, Pietro non è ritratto in quanto è animato, razionale, mortale e capace di pensiero e comprensione; questo infatti non definisce solo Pietro ma anche Paolo e Giovanni e tutti quelli della stessa specie. Ma nella misura in cui aggiunge alla definizione comune alcune proprietà come un naso lungo o corto, capelli ricci, una bella carnagione, occhi luminosi o qualunque altra cosa che caratterizza il suo particolare aspetto, è distinto dagli altri individui della stessa specie”. (3.a.34)
Quindi:
“L’immagine di Cristo non è altro che di Cristo, tranne la differenza di essenza ...” (3.c.14) – l’essenza è la tavola verniciata. Egli vede che l’immagine è abbastanza inseparabile dal prototipo, confrontandola con un’ombra:
“Il prototipo e l’immagine hanno il loro essere, per così dire, l’uno nell’altro. Con la rimozione dell’uno, è rimosso anche l’altro” (3.d.5)... “ciò che non è rappresentato in alcun modo non è un uomo, ma un tipo di aborto... Cristo deve senza dubbio avere un’immagine trasferita dalla sua forma e sagomata in qualche materiale. Altrimenti perderebbe la sua umanità” (3.d.8) ... “il fallimento nell’entrare in un’impronta materiale elimina la sua esistenza in forma umana” (3.d.10).
IL PRINCIPIO DELL’ARTE INSULARE – IL RITMO
Gli scritti principali in difesa delle immagini non furono messi a disposizione in Occidente, ma possiamo forse immaginare che se gli artisti isolani li avessero incontrati, li avrebbero trovati – in particolare i brani che ho appena letto da san Teodoro – abbastanza incomprensibili. Semplicemente perché non avevano l’idea di ‘somiglianza’. Non avrebbero mai inteso che il loro compito fosse quello di copiare le apparenze esterne della natura. Se avessero avuto una simile idea, credo che lo avrebbero ritenuto un compito impossibile perché, per catturare le apparenze esterne del mondo naturale nella scultura o nella pittura, dovreste abusare della sua caratteristica più saliente, che è il movimento e il cambiamento. Leggendo Teodoro lo Studita io stesso trovavo difficile resistere al pensiero piuttosto maligno che quello di cui stava scrivendo non era affatto una pittura, ma piuttosto una fotografia. Cristo avrebbe potuto non essere umano se fosse stato impossibile – data la giusta attrezzatura ovviamente – scattare una sua fotografia.
Noi non abbiamo (per quanto ne so) un trattato che spiega con parole che cosa cercavano di fare gli artisti insulari, ma è chiaro dall’arte stessa che stavano lavorando a un fine filosofico e teologico compreso chiaramente. Erano monaci, quindi possiamo essere certi che questo facesse parte della disciplina che credevano utile nel passaggio dal tempo alla vita eterna. Sia per la persona che lavora sul manoscritto che per la persona che lo guarda, questa era un’arte di contemplazione. Vivendo in Irlanda o provenendo dall’Irlanda possiamo rischiare di essere fin troppo familiari con questo lavoro e perdere il senso di quanto sia straordinario. Spero che perdonerete questo sforzo per capire ciò che possiamo già pensare di sapere.
È in primo luogo un’arte ‘decorativa’. Abbiamo la cattiva abitudine, quando usiamo la parola ‘decorativa’, di premettere la parola ‘semplicemente’. Questa paura – o disprezzo – per ciò che è ‘semplicemente decorativo’ non è solo un problema nella nostra comprensione di gran parte della storia delle arti visive, ma anche, vorrei sostenere, una delle ragioni del fallimento dell’arte ‘astratta’ o non rappresentativa del ventesimo secolo. Non siamo soddisfatti della decorazione come soddisfazione di un semplice bisogno umano – sentiamo che l’opera deve ‘rappresentare’ o ‘esprimere’ qualcosa di diverso da se stessa.
Ma il bisogno umano di decorazione è profondo ed è molto centrale nella nostra concezione di ciò che è la natura umana. Il compito è quello di trasformare uno spazio dato in una fonte di delizia. Per farlo ovviamente deve corrispondere alla nostra natura umana. Una decorazione frivola implica un’idea frivola della natura umana. Un’idea profonda della natura umana – per esempio l’idea che l’anima umana individuale sia immortale e la nostra vita passeggera nel tempo e nello spazio si apra all’Eternità – darà origine a una decorazione profonda. E questo è ciò che abbiamo a un livello veramente eccezionale nell’arte insulare.
Forse la caratteristica più importante di questa arte è la comprensione che la natura umana funziona sia nello spazio che nel tempo. La decorazione è in primo luogo, come sempre, una strutturazione dello spazio e questa è in gran parte la ragione di dividere lo spazio attraverso l’uso di linee verticali e orizzontali che presentano una chiara e visibilmente comprensibile relazione alla struttura generale, di solito chiaramente asserita.
[Figura 5] Disegno basato sul Libro di Kells (circa VIII/IX secolo), TCD Library Ms 58, folio 203r, pagina di apertura di Luca 4.
Questa è essenzialmente un’arte di proporzione e di misura, ma non è ancora un’arte del tempo. Il tempo è incorporato nella struttura del dipinto attraverso il movimento dell’occhio che deve essere guidato in opposizione alla nostra normale abitudine di saltare da una cosa all’altra. Questo movimento guidato deve essere mantenuto entro i limiti dell’area complessiva da decorare, all’interno della struttura data dalle divisioni proporzionali dello spazio. Se esce fuori da questi limiti, il movimento si ferma. Se il movimento non deve fermarsi deve essere essenzialmente circolare, deve tornare su se stesso. Il principio è espresso in modo più chiaro da un cerchio iscritto in un rettangolo. Possiamo ricordarci del cerchio inscritto nel trono del ritratto di san Marco nel Libro di Dimma.
[Fig 6] Dettaglio dell’illustrazione 4.
Un cerchio presentato audacemente, tuttavia, può essere completamente catturato dall’occhio e perciò vissuto come una figura statica. Affinché il cerchio possa essere sperimentato come un movimento circolare che funzioni nel tempo, deve essere rallentato e questa è la funzione delle complicazioni, le ruote nelle ruote:
[Fig 7] Disegno basato su un dettaglio del Libro di Durrow (circa VIII secolo), TCD Library Ms 57 folio 192v.
Le spirali:
[Figura 8] Disegno basato su dettagli del libro di Durrow, folio 3v.
L’allungamento dei principi circolari in arabeschi allungati che si richiudono su se stessi:
[Figura 9] Disegno basato su dettagli del Libro di Lindisfarne, Biblioteca Britannica, Cotton MS, Nero, D.IV, folio 139r (pagina d’apertura del Vangelo di san Luca – il disegno è tratto dalla coda della Q in Quoniam. Ho soppresso le teste degli animali).
E il passaggio del movimento da un centro all’altro:
[Fig. 10] Disegno basato sul dettaglio del Libro di Durrow come illustrato nella figura 8.
L’aspetto delle forme rappresentative – per esempio, le teste animali o umane – non altera il principio che ho cercato di definire, ma suggerisce un atteggiamento verso le apparenze del mondo naturale che è radicalmente diverso da quello dell’arte classica. Questo non è un disprezzo per le apparenze del mondo naturale ma è un riconoscimento che queste apparenze sono in flusso costante. Sono subordinate al movimento complessivo, anzi, ne sono un prodotto. Il cosiddetto aspetto “primitivo” dei volti, anche sulle pagine in cui l’immagine figurativa è centrale, riflette semplicemente la mancanza di interesse dello scriba a qualsiasi cosa che non contribuisca al dinamismo della decorazione. Può essere fatto un parallelo con i molti disegni che ho visto dell’arte romanica in cui l’interesse del copista di formazione classica è concentrato sull’aspetto figurativo e soprattutto sul viso. Il movimento ritmico che si trova nelle pieghe degli abiti e che è al centro del mio interesse e, credo, a quello dell’artista originale, è stato reso in modo molto casuale, raffazzonato.
Ho detto all’inizio di questa discussione sui manoscritti insulari che non c’è un trattato che spieghi chiaramente che cosa pensassero di fare i monaci che li hanno creati. Ci sono, tuttavia, indicazioni che l’azione del tempo fosse molto presente nella loro mente. Lasciando da parte l’elementare enfasi religiosa sulla natura transitoria del mondo, questo è il periodo in cui Agostino d’Ippona divenne noto come padre latino per eccellenza. L’undicesimo libro delle Confessioni di Agostino contiene una riflessione sul tempo che, come dice Agostino, “sta uscendo da ciò che non esiste ancora, passa per ciò che non ha durata e si sposta in ciò che non esiste più.” Il trattato di Boezio sulla musica è in gran parte interessato al ritmo, vale a dire all’organizzazione del tempo. E il grande lavoro di Giovanni Scoto Eriugena, il De Divisione Naturae del IX secolo, è anch’esso in gran parte una riflessione sul tempo, per esempio la sua discussione su come il tempo distrugge le categorie con le quali Aristotele cerca di definire la realtà. [7] L’arte classica potrebbe essere descritta come aristotelica, un’arte che rispetta le categorie. Se immaginiamo come possa sembrare un’arte basata sugli argomenti di Scoto Eriugena, possiamo arrivare a qualcosa di simile all’arte insulare.
TEODOLFO E UN’ARTE OCCIDENTALE NON INSULARE
Nell’arte classica, da un lato, e in quella che io chiamerei arte insulare “ritmica” dall’altro, abbiamo due estremi, ognuno dei quali ci invita a prendere l’arte seriamente come atto religioso. Secoli di cultura classica hanno permesso a san Giovanni Damasceno e, in forma più estrema, a san Teodoro di sostenere una connessione ontologica tra il “prototipo” (il santo, Cristo, la Vergine) e la somiglianza dipinta o scolpita, argomento che, come ho suggerito, non avrebbe avuto senso per gli artisti insulari per i quali la sacralità dell’arte sta più nell’atto, nel tempo con il quale è fatta e nell’atto analogo, nel tempo, di guardarla. Una, potremmo dire, è un’arte della venerazione, l’altra un’arte della contemplazione. Da che parte sta l’arte non insulare dell’Europa carolingia?
Quando ho proposto di parlare su questo argomento avevo sperato di poter dimostrare l’esistenza di un’arte carolingia distinta che cercasse, con più o meno successo, di fondere le due arti, preparando la strada per quella che vorrei considerare come la fusione di successo, dopo due secoli o più, in quella che si chiama arte ‘romanica’. Speravo anche che l’Opus Caroli, scritto in reazione all’arte classica di Nicea II, avrebbe indicato la consapevolezza dei valori alternativi incarnati nell’opera insulare, o persino che avrebbe potuto essere il trattato sull’arte insulare di cui abbiamo così tanto bisogno.
L’Opus Caroli non è ancora stato tradotto in inglese, ma sulla base del racconto di Noble sembra improbabile che possa essere sostenuta una tesi simile. Potremmo rimpiangere che non sia stato scritto da Alcuino, un prodotto della cultura insulare, ma da Teodolfo, un rifugiato dalla Spagna visigota. A giudicare dal dettagliato resoconto fatto da Noble, è in gran parte un argomentazione contro il prendere troppo sul serio le arti visive. L’approccio assomiglia in qualche modo a un atteggiamento protestante alle illustrazioni delle storie bibliche. Le immagini religiose possono essere utili ma non sono necessarie e certamente non dovrebbero essere considerate oggetto di venerazione e non vi è alcuna indicazione che l’organizzazione di forme e colori possa essere vista come una focalizzazione utile per la contemplazione religiosa. Teodolfo insiste sul fatto che i misteri cristiani debbono essere contemplati nel cuore e non attraverso gli occhi.
Ma Teodolfo, uno dei migliori poeti della sua epoca, non può essere accusato di mancanza di senso estetico, e capita che abbiamo un’importante opera d’arte a lui associata – il mosaico nella sua cappella privata a Saint-Germigny-des-Pres.
[Fig. 11a] Germigny-des-Prés, mosaico absidale, IX secolo (foto: R. e M-J. Friedlander).
Questo mosaico è stato analizzato da Ann Freeman e Paul Meyvaert, che sostengono che si basa su opere che Teodolfo avrebbe visto a Roma al tempo dell’unzione di Carlo Magno nell’800 come imperatore in Occidente; e che tratta delle questioni sollevate nell’Opus Caroli – essi suggeriscono infatti che potrebbe essere interpretato come conseguenza della frustrazione di Teodolfo alla soppressione dell’Opus, un lavoro molto ambizioso che avrebbe potuto giocare (e forse lo giocò indirettamente) un ruolo importante nella definizione del carattere distinto del cristianesimo occidentale. [8]
Nel confronto che ho tracciato tra arte ritmica e arte classica, il mosaico è decisamente sul lato classico, ma lo spazio absidale non è usato per darci un Cristo o una Vergine o una qualsiasi figura offerta per la nostra venerazione. Mostra l’arca dell’alleanza e dei cherubini che secondo Freeman seguono uno schema delineato nel Trattato di Beda sul Tempio. Il fatto che Dio abbia ordinato a Mosè di rappresentare i cherubini era un argomento spesso utilizzato dagli iconofili per giustificare le immagini religiose. È un argomento ridicolizzato nell’Opus, dove si afferma che nessun confronto può essere fatto tra un ordine diretto di Dio e i capricci di un singolo artista. Senza entrare nei dettagli dell’analisi di Freeman, la sua ampia conclusione è che si tratta di un’opera d’arte seria, ma la sua serietà non si trova né nella venerazione né nella contemplazione senza parole, quanto nell’illustrazione di un argomento intellettuale altamente sofisticato. Le ricerche recenti suggeriscono una simile preoccupazione (illustrazione di una tesi intellettuale/teologica piuttosto che presentazione di un’immagine per la venerazione) per quanto riguarda il lato puramente figurativo della decorazione nei manoscritti insulari. [9]
[Fig 11b] Germigny-des-Prés, mosaico absidale, secolo IX, da un disegno di Théodore Chrétin, dopo Vergnaud-Romagnesi: Aggiunta alla nota sulla scoperta nel gennaio 1847 di due iscrizioni nella chiesa di Germigny-des-Prés, Orléans, 1847 [copiato con la didascalia – e quindi il ‘dopo’ – di Ann Freeman e Paul Meyvaert: ‘The Meaning of Theodulf’s apse mosaic at Germigny-des-Prés’, Gesta, Vol. 40, n. 2 (2001), p .130.
Non è possibile qui discutere la questione più ampia: c’è stata (come è talvolta suggerito) una fusione carolingia tra i due estremi dell’arte insulare e classica? E se così fosse, si basava su una comprensione teologica dell’arte contemplativa insulare o della teoria del prototipo e dell’immagine che si stava evolvendo nella tradizione classica orientale per sostenere la venerazione delle immagini religiose? La mia sensazione è che l’atteggiamento un po’ sbrigativo dell’Opus Caroli sull’immagine religiosa – il rifiuto di vederla come mezzo per entrare in comunione con il divino – era tipico della società più ampia. È un’arte essenzialmente illustrativa (l’eccezionale esempio sono le illustrazioni quasi fumettistiche del Salterio di Utrecht). L’influenza classica è forte ma non subisce i cambiamenti che si sono verificati in Oriente per renderla un’arte di venerazione (diventando dunque ciò che amiamo chiamare arte ‘bizantina’). Il lato decorativo utilizza elementi familiari all’arte insulare, ma questi sono ormai diventati davvero ‘semplicemente’ decorativi, privi del rigore e della serietà di un’arte veramente contemplativa. Tuttavia, emergono elementi di un approccio diverso al sacro dell’arte – sia illustrativa/figurativa, sia decorativa/contemplativa - in particolare nella Spagna visigota.
[Fig 12a] Illustrazione al commenarito sull’apocalisse di Beatus (il comando di scrivere alle sette chiese), 1086, cattedrale di Burgo de Osma, folio 23 (foto R. e M-J.Friedlander).
La cultura visigota delle origini di Teodolfo, molto più di quella dei franchi, aveva aspirazioni ad assumere il patrimonio classico, a diventare romana. Conosceva intimamente il classicismo. Forse vale la pena ricordare nel presente contesto che la Spagna visigota nel decimo secolo produsse l’arte più sfacciatamente anti-classica dei manoscritti di Beatus. Piuttosto che vederla come un’arte ‘primitiva’ di un popolo che non conosce l’arte classica, sarebbe meglio considerarla come un rifiuto assolutamente consapevole dell’arte classica da parte di un popolo che la conosceva molto bene. È il matrimonio di una figurazione non classica con un ritmo decorativo/contemplativo complessivo che caratterizzerà il genio distinto dell’arte romanica.
[Figura 12b] Illustrazione al commento sull’apocalisse di Beatus (apparizione di Cristo tra le nuvole), X secolo, Musei Diocesá de La Seu d’Urgell, folio 19r, Folio 19 (foto R. e M-J. Friedlander).
CONCLUSIONE: VENERAZIONE E [O?] CONTEMPLAZIONE
Per concludere. La promessa dell’immagine del santo presentata per la venerazione è che ci aiuta a entrare in un rapporto personale con la persona (santo, Cristo, Madre di Dio) rappresentata. L’idea di “somiglianza” è importante (da qui l’importanza delle storie di re Agbar e dell’icona non fatta da mani umane, o di san Luca che dipinge la Madre di Dio, con la quale si dà autorità alla somiglianza di Cristo o della Madre di Dio). Dato che l’icona in un certo modo È la persona, ci avviciniamo a lei come alla persona, con timore, con gli occhi abbassati. Non palpeggiamo il dipinto con i nostri occhi, deliziandoci nel gioco delle righe e dei colori anche se, come può essere, questi possono essere ricchi e soddisfacenti.
L’approccio alla pittura ritmica è in uno spirito completamente diverso. Qui siamo invitati a guardare attentamente, per entrare nel gioco delle linee e dei colori. La promessa del dipinto è che questo si apre alla pienezza della nostra natura umana così come questa opera nello spazio, nel tempo e, in ultima analisi, (vorrei sostenere) nell’eternità. È uno specchio sollevato davanti a noi per ricordarci la pienezza della nostra natura umana come immagine di Dio. In quanto tale ha anch’essa una funzione religiosa.
Le due funzioni religiose possono riconciliarsi in un’unica opera?
[Fig 13]: Illustrazione di Albert Gleizes: La Forme et l’Histoire, Jacques Povolozky, Parigi, 1932, p. 19.
La figura 13 è un disegno basato sul timpano della chiesa abbaziale di Vézélay. È stato preparato da Robert Pouyaud come illustrazione al libro Forma e storia di Albert Gleizes. Il disegno mette in evidenza il lato ritmico del timpano, l’elemento che esso condivide con l’arte insulare (il libro ama ridicolizzare l’argomento dello specialista dell’arte romanica Emile Male che la turbolenza degli indumenti di Cristo è stata suggerita dal vento grezzo che colpisce quella parte della Francia). Il Cristo nel timpano è un oggetto di venerazione? Desideriamo impegnarci in un atto di venerazione, o vogliamo fissare l’intero movimento del timpano, permettendogli di elevarci a un’azione di contemplazione silenziosa? Non sto proponendo una risposta a questa domanda, sto solo suggerendo che si tratta di una questione da ponderare.
NOTE
[1] Jean Chevalier: ‘L’Oeuvre d’Albert Gleizes’ in L’Art de l’Église. Bruges, 1954. Citato in L’Art Sacré d’Albert Gleizes, catalogo espositivo, Caen, 1985. Pagine non numerate, commento al pezzo n. 24 della mostra.
[2] Albert Gleizes: La Forme et l’Histoire, Jacques Povolozky, Parigi, 1932. p.376; ibid: Art et Religion, Art et Science, Art et Production, Editions Présence, Chambéry, 1970. Traduzione inglese con introduzione e note di Peter Brooke, come Art and Religion, Art and Science, Art and Production, Francis Boutle publishers, London, 1999. Riferimento al Concilio di Francoforte a p. 50 della traduzione in inglese.
[3] Thomas F.X. Noble: Images, Iconoclasm and the Carolingians, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2009.
[4] Il carattere ‘romano’ di ‘Bisanzio’ è discusso in un modo polemico ma comunque informativo in John S. Romanides: Franks, Romans, Feudalism and Doctrine – An interplay between theology and society, Holy Cross Orthodox Press, Brookline, 1981 .
[5] Nella documentazione allegata alla “Terza Apologia di San Giovanni di Damasco contro coloro che attaccano le immagini divine” in Saint John of Damascus: On the Divine Images, tradotto da David Anderson, St Vladimir’s Seminary Press, Crestwood NY, 1980 , p. 101.
[6] Saint Theodore the Studite: On the Holy Icons, tradotto da Catharine P. Roth, St Vladimir’s Seminary Press, Crestwood NY, 1981.
[7] Johannis Scotti Eriugenae: Periphyseon (De Diuisione Naturae) Liber primus, edito e tradotto da I. P. Sheldon Williams (con Luwig Bieler), Institute for Advanced Studies, Dublin, 1968. Discussione sulle categorie pp.85 e s.
[8] Ann Freeman e Paul Meyvaert: ‘The Meaning of Theodulf’s apse mosaic at Germigny-des-Prés’ in Gesta, Vol 40, no. 2 (2001), pp. 125-139.
[9] Cfr. per esempio Jenifer Ní Ghrádaigh: ‘Audience, visuality and naturalism: depicting the Crucifixion in tenth-century Irish art’ in J.Rutherford and D.Woods (eds): Mystery of Christ in the Fathers of the Church, Dublin 2012.
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